تأثير غاستون باشلار في النقد الأدبي الفرنسي

ترجمة : سعيد بوخليط

http://saidboukhlet.com

ليس من السهل جدا الحديث عن تأثير فكر باشلار في النقد الأدبي،لأنه تأثير فضفاض ومسهب جدا بحيث يصعب تحديده.يعود هذا، في جانب منه إلى كون التأمل الباشلاري لم يتموقع قط ضمن الحقل الخاص بالنقد الأدبي. ينبغي أن يستحضر فكرنا،جوابه المتسم بمرحه المعهود جدا،حين محاورته لصحافي على أثير المذياع، يقول باشلار : ((لا أعتبر نفسي أستاذا للأدب. لا أمتلك بهذا الخصوص مايلزمني من الثقافة ، أليس كذلك؟لم أحاول دراسة حقبة والنبش فيها.كل هذه الكتب التي أخرجت إلى الوجود،تبقى بالنسبة إلي وحسب وجهة نظري،مجرد كتب للتسلية))ثم أضاف في مؤلفه شعلة قنديل :((كم كنت أستاذا سيئا للأدب! لاأتوقف عن الإفراط في الحلم حين القراءة)).

   تواضع غير صحيح؟قد يكون جيدا،بحيث يشعرنا أن هذا الاحترام لأساتذة الأدب لم يذهب حد منحهم  وصاية استثنائية للتكلم عن الكتب .سيعبر باشلار كذلك،في موضع آخر عن تواضعه،لكنه يظهر في ذات الوقت وعيا أكثر دقة بخصوص دوره الريادي،عندما كتب في مقدمة كتابه الماء والأحلام :((إذا كان بوسع أبحاثنا إثارة الانتباه،فيمكنها أن تأتي ببعض الوسائل والأدوات بهدف تجديد النقد الأدبي)).ضمن هذه الوسائل –أفضل : قول هذه المساعي-من التي بدت أكثر خصوبة؟من الذين يجعلوننا اليوم نتمنى "استعادة باشلار؟".   

السؤال يطرح بقدر ماعرف النقد الأدبي حقا ،تقلبات وظواهر جارية، منذ رحيل باشلار،بل وإبان سنواته الأخيرة،لكن أيضا – وهي قناعتي على الأقل-بعض التطورات،التي تجعلنا نعتقد بأن الخاصية التحديثية لنصوص باشلار انفلت شيئا ما. يصعب بالأحرى،الحكم على هذه النصوص بأنها لم تبلور قط حيزا،من جانب أصحابها،لتنظير يجيز التكلم عن مدرسة باشلارية،ثم فضلا عن ذلك،بدا تطبيق فكره على شرح النصوص الأدبية، مخيبا للأمل بما يكفي.هو فكر-على الأقل في هذا الميدان-شديد الارتباط بشخص وتصور باشلار ،ثم أسلوب اتصاله بالعالم،بحيث سيكون عبثيا ومثيرا للسخرية،كل محاولة ل''أن تكون باشلاريا''.   

مع ذلك،لا يمكن التشكيك في أن اكتشاف فكر باشلار، شكل تقريبا بالنسبة لكثير من المتمرسين،إلهاما منح أعمالهم انعطافا يصعب تخيله بدونه.سأقتصر على بعض الأمثلة المأخوذة من الحقل الفرنسي،متمنيا أن يتعرض للإشكال بعض الزملاء الأجانب قصد الحديث عن أثر  باشلار في الخارج.مع ذلك،سأبذل قصارى جهدي،ليس بهدف الوقوف الدقيق على جوانب التأثير،لكن مجرد مقاربة مختصرة قسرا، تنصب على القنوات المجددة حقا ،التي أرساها فكر باشلار للنقد،وكذا إن اقتضى الأمر،ما استثمر بصعوبة شديدة قصد الحديث عن خلود حقيقي لباشلار. 

سأدلي أولا ببعض الأفكار عن العناصر.حين تأملها،ندرك الافتتان المطلق الذي تمارسه على العالِم ،لكن أيضا التواطؤات الخلاقة التي توقظها لدى الشاعر،حينما انتقل باشلار من ابستمولوجيا العلوم إلى التأمل الشارد.ربما أيضا،أعطى منحى فكره مجالا لشتى أنواع سوء الفهم حدة ثم جل أشكال الاستلهام القابلة أكثر للجدل. مؤلفاته :التحليل النفسي للنار، الماء والأحلام ،الهواء والرؤى، الأرض وأحلام يقظة الاستراحة ،الأرض وأحلام يقظة الإرادة :وضعت تحت لافتة العناصر الفيزيائية الأربعة القديمة،أولى الأعمال التي تطرقت للتيمات الأدبية،وامتدت بصيت باشلار إلى أبعد من دائرة الفلاسفة،واتضح بأنه يقيم انتسابا بين هذا الكاتب وذاك العنصر مما يشكل مفتاحا أساسيا لنشاطه المتخيل.لقد أمسك بهذا المؤشر واستعمله كمفتاح عام تفتح به كل الأقفال. سياق اتسم بالإغراء و الجلاء،خلال حقبة شرعت معها الدراسات الأدبية تركز انتباهها على المتخيل لكن دون امتلاكها حيال فيضه المشوش،أي نموذج للتصنيف يحول دون تيهان الباحث.من هنا تعدد،وقد كنت شاهدا على ذلك وشيئا ما ضحية، أطروحات وفصول من أطروحات ثم أبحاث حول موضوعات الماء، والنار،إلخ، لدى مؤلفين عديدين.    

والحال،أنه إذا كانت المؤلفات الخمسة التي طرحت الإشكال تضمنت تحليلات رائعة،ونظرية الأمزجة التي أمدتها بالدعامة (توخينا أحيانا أن نقول :المبرر)اصطدمت باعتراضات قلصت من قيمتها الاستكشافية. فهل من المؤكد ارتباط خيال كل كاتب بعنصر وحيد،بل مهيمن؟لقد رأى باشلار في نيتشه فكرا هوائيا،لكن من السهل تبيان(استطاع ميشيل مانسيMansuy ذلك)أن صور النار عنده مهمة مثل صور الهواء.ألا توجد حالات وسطية ثم تبادلات، وتوترات،تبعث الشك بخصوص وحدة العنصر المطروح للنقاش؟هل لائحة العناصر محدودة؟بالتالي أظهرت سنة 1953،مقالة ل جيلبير دوران ،ماسيكونه تحليل نفسي للثلج.     

مع ذلك لم ينكر باشلار قط الأهمية التي منحها عمله لمتخيل العناصر الأربعة. أن نفهم مبرارته، يعني الاقتراب أكثر من الخاصية المؤسسة للمنظور النقدي مثلما تبناه منذ كتبه الأولى.يتعلق الأمر باستعادة الخيال قدرته على الخلق والإبداع والانفتاح،والتي نزعت تلك التقاليد المدرسية وكذا العقلانية الاختزالية إلى طمسها.لذلك يلزم مقاومة تيارين.يربط الأول المتخيل بالواقع،فيصير الخيال تقريبا مجرد مادة ثانوية،سواء أن يستنسخه ثانية أو يخفيه.البحث،مع أتباع لانسون Lanson ،عن الحقائق التاريخية آو البيوغرافية المتضمنة بين صفحات أعمال المبدعين الكبار،بدت له عملية بدون فائدة. سيكتب في شاعرية حلم اليقظة :((من الصعب جدا وصل الحياة بالعمل !.هل يمكن لكاتب السيرة مساعدتنا حين إخبارنا بأن هذه القصيدة كتبت فترة اعتقال بول فيرلين في سجن ''مونس''؟''السماء فوق سقف البيت، زرقاء جدا وصافية جدا"في السجن !من الذي لايشعر كأنه داخل سجن خلال ساعات السوداوية ؟داخل غرفتي الباريسية،بعيدا عن بلدتي الأصلية،أهتدي بتأمل شارد ل فرلين. تأتي سماء من هناك فتسود مدينة الحجر. تشدو ذاكرتي المقاطع الموسيقية ل رينالدو هان Reynaldo Hahn،التي ألفها على قصائد فيرلين . تنمو بالنسبة إلي جملة انفعالات مكثفة،وأحلام يقظة، وذكريات،فوق هذه القصيدة.فوق- وليس تحت، قياسا لحياة لم أحياها- ثم ليس مع حياة بئيسة لشاعر شقي)).التحليل النفسي،وقد جذب اهتمامه بداية،كوسيلة للكشف عن القوى اللاواعية التي تعوق ممارسة التفكير العقلاني،سيبدو له، حينما توخى تطبيقه على تشكل الصور،بأنه يخضع لنفس الانتقادات.بالتأكيد العمل الفني،يقول باشلار،هو مٌطعّم بنزوات غريزية (وأيضا تمثلات محمولة من طرف الثقافة).لكن يهمه فوق التطعيم،وليس تحته.  

نقول دون تردد،بأن هذا الوضع وجد نفسه متناغما مع بعض مناحي النقد المعاصر،وتوخت حتما تعضيده :تلك التي ميزت بعد كتاب بروست : "ضد سانت بوف''،"الذات الكاتبة''عن ''الذات اليومية''، وجعلت من النص حقيقة مستقلة،لها مزاياها الخاصة، وأيضا حسب البعض، قوانينها الذاتية.  

الخطر المقابل أن نرى في الصورة نتاج نشاط اعتباطي،دون تعليلات ولاعلائق،ينفصل من خلالها الإنسان عن الكون ،وهي تقريبا وضعية جان بول سارتر''وظيفة اللا واقع"إذا أردنا،فالخيال لايتوخى حسب باشلار، أن يحتجزنا في عزلتنا.من هنا يحلم الإرساء للعنصر الأصلي،أي مع المادي، بكل أهميته.إجمالا، لايهم كثيرا،تحديد العنصر أو تصنيفه ضمن السياج المقترح من لدن الفيزياء القديمة. المهم،أن المادة التي يحيلنا عليها تسمح للإنسان أن يؤكد في الآن نفسه انتماءه الكوني وديناميكيته المبدعة.    

يعتبر القارئ الباشلاري(تجلى هذا منذ التحليل النفسي للنار وتأكد من كتاب إلى ثان)حالما بالكون.باشلار الوفي لحدس الرومانسيين الكبير،يعرف بأن الإنسان يعيش في عالم التطابقات،حيث يكمن دور الشعر في تفكيك دلالة معنى ذلك.ما إن يتم الإفصاح عن هذه الأقوال،حتى أكون مضطرا لأصحح نفسي.الشاعر حسب باشلار،لا يعيش وسط عالم التطابقات، مما يفرض بأنها هنا جاهزة كليا وليست في حاجة سوى لقطفها : إنه يعيش (فعلا متعديا)عالما من التطابقات،وليس له أن يكتشف رموزها،ومتمثلا المعنى العميق خلف الظاهر،بل يعمل على إنجازها. سأحاول إظهار ذلك وأنا اقرأ نصا طويلا إلى حد ما،لكنه يعتبر من بين أجمل نصوص باشلار،تضمنه كتاب شاعرية حلم اليقظة :((نعم، قبل الثقافة، حلم الإنسان كثيرا.تنبثق الأساطير من الأرض،وتنفتح الأخيرة كي ترى بعين بحيراتها وتتملى السماء.مصير نحو العلو يصعد من الهاويات.هكذا تعثر الأساطير فورا على أصوات الإنسان،صوت الإنسان الحالم بعالم أحلامه.يعبر الإنسان عن الأرض والسماء والمياه.كان الإنسان كلاما لتلك الماكرو-أنتروبولوجيا وهي جسد الأرض الضخم.العالم جسد إنساني في التأملات الشاردة الكونية الأولية،نظرة إنسانية، نَفَس إنساني،صوت إنساني. لكن،هل بوسع أزمنة العالم هاته المتكلمة،الانبعاث ثانية؟من يذهب صوب عمق حلم اليقظة،سيعثر ثانية على التأمل الشارد الطبيعي،تأمل شارد عن الكون الأول والحالم الأول.إذن العالم ليس قط أبكم. يوقظ حلم اليقظة الشعري عالم الأقاويل الأولى.تشرع كل كائنات العالم متكلمة من خلال الاسم الذي تحمله.من الذي سماها؟أليس بقدر كون اسمها اختير على نحو جيد،فإنها تسمي ذاتها؟كلمة تهتدي نحو أخرى.تريد كلمات العالم أن تصنع جُملا.يعرف الحالم ذلك تماما بحيث يخرج ركاما من الأقوال،عبر كلمة يحلم بها.الماء الذي "يرقد"أسود كليا في المستنقع،النار التي "تنام"تحت الرماد،ثم كل هواء العالم الذي "يتوسد''العطر،جميع هؤلاء ''النائمين''يشهدون وهم ينامون جيدا ،على حلم لانهائي.في حلم اليقظة الكوني،لاشيء جامدا،سواء الكون أو الحالم،جلهم يعيش حياة خفية،إذن يتكلم الجميع بصدق.يسمع الشاعر ويردد.فصوت الشاعر هو صوت الكون)).

بالتأكيد،ينبغي تناول هذا النص الرائع كما هو .لا يتضمن نظرية عن أصل اللغات،ولا ميتافيزيقا للتلازم ، يلزم أن ننصت لها وفق دلالتها الحرفية. لكنه يعبر بطريقة غريبة تقريبا،عن هذا الطموح الهائل قصد إعادة الإنسان إلى الكون الذي يوجه كل تفكير باشلار.

لكن ينبغي الانتباه !لاتعني عملية إعادة الإدماج هذه انضواء سلبيا حسب نظام مقرر سلفا.طبعا،يسمع الشاعر ويكرر،لكن الحالم الذي يتقدمه ويلهمه سرا ليس كسولا.

أريد الآن التركيز على هذا المنحى الثاني من النظرية الباشلارية للخيال والقراءة الشعرية .  

باشلار مادي.وقد كانت المادية العقلانية عنوان كتابه الأخير حول فلسفته للعلوم.ماذا يقول؟ليس، بطبيعة الحال،أن الإنسان خادم للمادة،بل يسكن هذه المادة،ثم يفكر فيها علميا أو الحلم بها شعريا،ويحولها.بالنسبة للعالِم كما الشاعر،تعتبر المادة محرضا. هكذا تستبعد المادة الخطر الذي يترصد العقلاني،الجمالي، الأستاذ وكذا العالِم المرتبط بصيغ الماضي : أن تخلق مسافة بينك وبين الموضوع،وكذا مجرد اختزاله إلى لعبة للأشكال والمظاهر.بالتالي،كتب باشلار سلفا، في الماء والأحلام :((ما إن نشرع في التمييز(…)بين كل المواد حسب العمل الإنساني الذي تثيره أو تقتضيه،فلن نتأخر قط كي نفهم بأن الحقيقة لايمكنها حقا أن تتشكل أمام أنظار الإنسان إلا إذا كان نشاطه اقتحاميا بما يكفي وهجوميا بذكاء،هكذا تحصل كل أشياء الكون بشكل منصف على ''معدلها من النِّدّية''.لكن في كتابه "الأرض وأحلام يقظة الإرادة''،وصف بكيفية مستفيضة هذا الصدام المفيد والمبدع بين الإنسان والمادة.الصفحات المبهرة بشكل ملحوظ، والتي انتقد من خلالها تحليل سارتر للمادة اللزجة،حينما رأى مؤلف الوجود والعدم،في تلك السمة رمزا لغوص الوعي في ذاته.يخلص باشلار ، إلى أن سارتر،فيلسوفا بورجوازيا،يتأمل السائل عن بعد ،يخاف الاقتراب منه،ولا يتخيل قط أن اليد العاملة بوسعها :((أن تفرض على المادة اللزجة صيرورة من الصلابة))ثم يضيف:((من الممتع جدا ملاحظة، الذي يخاف من مادة لزجة في كل مكان)).مع هذا التراجع أمام المادة والتخلي عن الخيال،باعتباره''تقوية للطاقة''، يطرح باشلار في المقابل،تجربة الخباز والطباخ ،التي ستدرك جراء العجن أقصى لزوجة العجين،أو تلك المحيلة على الاسكافي،الذي يستعمل لزج القطران كي لا ينزلق الخيط ويتوطد رتقه:((نتيجة حثّ سريع،أزاح الفعل المناوئ لليد،كينونة القطران)).

هي مجرد أمثلة ،ركزت عليها كي أبين ارتباط باشلار  إلى غاية عمله الأخير "شعلة قنديل"،بمفهوم الخيال المادي الذي يقتضي حوار فعالا ومبدعا مع الكون.من البديهي أن سلطة الصورة المبدعة،ثم ميزتها بان تبرز وجودا فائضا، لا تتحقق فقط هنا حيث عللها الإرادة،والفعل،والعدوانية.بل من المثير أن نلاحظ كذلك، إلى أي حد انطلاقا من عمله "شعرية المكان''،اتجهت ميولات باشلار نحو الصور التي تنطوي على اندماج سعيد وسط عالم مهيأ سلفا إذا صح القول، ببنياته وخطوط قوته،للتحولات التي سيلحقها به حلم اليقظة.لكن الأساسي يبقى ثابتا،والجوهري هذا التحول،بحيث تعتبر اللغة الشعرية في الآن ذاته الحيز والأداة،أفق غير ممكن إلا لأنه كامن في العالم المادي للمتخيل. 

طبعا غير وارد،وصف الكيفية التي يتم عبرها هذا التحول ضمن التحليلات الباشلارية. سأكتفي مشيرا إلى بعض جوانب منهجية القراءة(إذا أمكننا الحديث عن منهجية)التي يقترحها علينا باشلار.هذا يمكننا من تثمين جديده،وربما كذلك العوائق التي تعترض تعميمها مما يفسر نوعا من صمت النقد المعاصر حول عمله.

ما يلفت الانتباه ربما أكثر،إذا قارنا عمل باشلار مع مجموع النقد الأدبي لحقبته،انحياز اهتمامه فقط بصور منفردة،مقطوعة غالبا عن سياقها المباشر،ولا يموضعها سوى نادرا جدا ضمن كلية العمل الذي أخذت منه.وحدها الاستثناءات التي تستحق الذكر :كتابه عن لوتريامون ثم دراسته عن إدغار بو Poeفي "الماء والأحلام".هذا الاختيار كان إراديا تماما. في هذا الإطار،قدم جوابا،يضمر سذاجة مموِّهة،حينما استفسره صحافي أواخر حياته :((أفهم جيدا،أنه يلزمني أن أدرس أكثر،لكنكم تطلبون مني أكثر مما ينبغي ،لا أدري …،لست مؤهلا كي أقوم بهذا المشروع.أتوخى على العكس،تكريس كل ما تبقى لي من القوة كي أواصل ما أنجزته.آه ! أجدني مع تلك القصيدة غير المحكومة كليا بوحدة،لكنها تتضمن صورا جميلة. كما ترون دوري متواضع جدا،ولا أعتبر نفسي أستاذا للأدب)).  

يستبعد هذا الموقف،في الواقع،مجهود أساتذة الأدب بخصوص إعادة النصوص إلى حقبتها أو ثقافتها وكذا تقدير تماسكها ووحدتها.إذن،أبعد من الأساتذة يتجه بالأحرى مجهود النقد الأدبي،إلى العثور على "صورة في السجادة''يتضح انطلاقا منها كل شيء،أو الحدس المركزي كما عند جورج بولي أو جان ستاروبنسكي،الذي يمكن من تصفح العمل في كل أبعاده.  

نشير بكيفية عابرة،أن باشلار بذلك يتميز في الآن نفسه عن توجه فينومينولوجي معين ثم ماأسميه (دون أي صيغة تحقيرية) الإغواء البنيوي. التمس باشلار بإلحاح،إلى غاية تخلى كتاباته الأخيرة،لفائدة الفينومينولوجيا،عن مفهوم التحليل النفسي،الذي حظي في المقابل ضمن مؤلفاته الأولى بحيز واسع.مع أن،التيارات الأساسية للفينومينولوجيا،توجهت أكثر نحو تناول ذهني للكائن - في العالم أو الكائن- من أجل الموت، وليس الاستفسار في الاصطدام مع المادة الذي ميز مسار باشلار.حتى بالنسبة إلى ميرلوبونتي،الذي تناول العمل الفني على نحو رصين وخصب جدا،ستتموضع نقطة التقاطع عند مستوى وضعية الإنسان في المكان،ومواجهته للمرئي،التي  لاتهم باشلار إلى حد ما،أو فقط إذا وجدنا فيها عملا حول المادة،كما الشأن مع النحاتين .أما بخصوص''الإغواء البنيوي''،الحاضر بصرامة حتى لدى من هم ليسوا بنيويين، فلا يتناقض حتما مع الامتياز الممنوح للصورة المنفردة،تفترض كل بنية الربط علاقة بين عناصر ليس لها قيمة(أو ليس كل قيمتها)في ذاتها.

يلزم مع ذلك إضافة، بأن باشلار صمم في البداية،مشروعا يستلهم الاتجاه الأخير.حينما كتب في التحليل النفسي للنار،بأن :((كل فكر شعري هو ببساطة وبلا تحفظ ،تركيبا لمجازات)) ،وعندما نقارن الطريقة التي تتآلف وفقها هذه الأخيرة هندسيا الواحدة مع الأخرى في صيغة رسم تخطيطي يشبه وردة ،بدا بأنه يصيغ مشروعا،كي يسبر منهجيا أغوار المتخيل، لن نجد بداية لتحققه إلا في دراسته عن الشاعر لوتريامون.كثير من تلامذته- مما يظهر مدى خصوبة حدوسه ،حتى عندما تجاوزوها – اختاروا هذه الوجهة.أفكر خاصة في جان بيير ريشار،والذي بغير إعطاء مساره لبوسا دياليكتيكيا ثقيلا جدا،فقد انكب كي يظهر وجود منطق ترابطي للصور لدى جميع الكتّاب،أو أن "البنى الأنتروبولوجية للمتخيل '' ل جيلبير دوران تشكل تركيبا طموحا بين دروس باشلار ثم ما نتعلمه من الأساطير والسيكولوجيا التوليدية للفكر البشري.    

العمل انطلاقا من الصورة كما اقترحه علينا باشلار،يرتكز أولا وقبل كل شيء،على الاقتران بدينامكيتها.المعطى الأخير،وقد سبق أن أشرت إلى ذلك ،لا يأخذ بالضرورة صيغة مجابهة عدوانية حيال مقاومة المادة. حتى مع المؤلفات أو الصفحات المحتفلة  ببهجة الاحتضان، فالصورة التي فضلها باشلار دائما بخصوص حميمية فضاءات ملاذ أو انسياب الحلم الهوائي ،لم تكن قط تمثيلا جامدا. تهمه فقط الصور التي تجعلك تستشعر داخل الشيء أو جوهره،نوعا من الفعالية والعمل قصد القطع مع كل ماهو جاهز وقائم سلفا.لذلك سرعان ما ألف نفسه في استئناس مع التيار السوريالي،مع أن باشلار لم يكن يهوى قط ثقافة الإثارة والبيانات.لأن السورياليين كما يقول،يفهمون جيدا ''تشكيل الصورة''بمعنى جعلها ناطقة وكاشفة من غير السقوط في التناقض.لقد تأمل طويلا في كتابه : الأرض وأحلام يقظة الاستراحة،''السواد الخفي"للحليب كما تكلم عنه جاك أوديبيرتي :(("سيدرك جيدا الشاعر الذي يتواصل سريعا مع الصورة المادية العميقة،بأن مادة معتمة هي ضرورية قصد تكثيف بياض في غاية النعومة''.صورة سيقربها تحديدا برايس برين، من هذا المقطع ل أناكساغور :"رغم ماتقوله عيوننا،فالثلج الذي يتألف من الماء،أسود''.أي مزية حقيقة،أن يكون الثلج أبيض إذا لم تكن مادته قط سوداء؟إذا لم تنبع،من عمق كائنه المعتم،وقد تبلّر في بياضه؟إرادة أن تكون أبيض ليست بعطاء لون جاهز يقتضي منا مجرد تكريسه.الخيال المادي،وقد اتسم دائما بصبغة خالقة،يريد خلق كل مادة بيضاء انطلاقا من أخرى سوداء،يريد هزم كل تاريخ السواد)). 

يتجلى أيضا هذا الطابع الخالق على مستوى القياس .يمكن للخيال أن ينفخ إراديا جسما،مثلا إعصارا بحريا،بحيث يجرفنا على إثره غاية حدود الدوار،أو على العكس،تقليصه حدّ أن نتلمس معه لانهائيا أسرار الصغير.على نحو عام،خاصية الصورة أن توحي وتتيح وتنجز انتقالا إلى أقصى مدى،حيث يلتحم التطلع مع الكائن المتلهف إلى المادة ويتوافق في ذات الوقت مع حاجة التجاوز الملازمة للطبيعة البشرية. لكني أكرر،هذه الحاجة للتجاوز لاتعمل فقط وفق منحى بروميثوس .أيضا ندين لباشلار،بما للصورة من سلطة كي تنتقل بنا إلى أصل وجودنا والأشياء،وتخلق فينا حالة من العفوية والانفتاح تفوق كل التجارب المعاشة.من هنا أهمية حلم اليقظة المتجه إلى الطفولة :((الطفولة، يكتب باشلار،هي بالتأكيد أكبر من الحقيقة. ولكي نختبر، على امتداد عمرنا، ارتباطنا بمنزل الولادة،فالرؤية أكثر قوة من الأفكار….باستثناء  بعض أيقونات أجدادنا،لاتحتوي ذاكرتنا الطفولية سوى على نقود مستهلكة.بالتالي،استنادا على التأمل الشارد وليس الوقائع،تظل الطفولة حية فينا وشعريا مفيدة)).  

من أجل تحديد موقف المشاركة الفعال المقترح على القارئ،استعار باشلار من فينومينولوجيا أوجين مينكوفسكي كلمة "رنين".أن تقرأ يعني مماهاة حالة ''الرنين''.لاداعي كي نشير إلى ماتتضمنه هذه الدعوة،من تحفيز وحماسة وتحرر،من القواعد السيكولائية التي تسود أحيانا التعليقات الأدبية،تحت لون العلمية .ينبغي مع ذلك القول،بأنها تطرح بعض القضايا.لكي يحدث الرنين كما ينبغي،يلزم امتلاك رهافة أذن باشلار وثقافته،والخلفية الهائلة للأبحاث الفلسفية والابستمولوجية التي ضمنت استقامة فكره.كلمة "حلم اليقظة" التي يؤثرها باشلار كثيرا،لاينبغي لها أن توهمنا.فالحلم، بالنسبة إليه،لايساوي قط، هذيانا. معاصرونا،المدركون للخطر،لم يخطئوا حينما اعتقدوا أن "اقرأ"lireتتأتى اشتقاقيا من'' legere" ،أي ''لك الخيار'' فليس عبثا مطابقة ذلك لمعنى ''ligare ''أي "أن نرتبط ثانية''،وبأن نصا هو نسيج سيمدنا بأسراره فقط إذا تلمسنا صلابته،واستكشفنا ترابطاته الجوانية والبرانية.بهذا الخصوص،ربما لأساتذة الأدب مايودون الإدلاء به.  

توخيت منذ قليل التأكيد على استحالة ''اقتفاء صنيع باشلار''دون أن تكون مثل باشلار.لاأريد بهذا الإقرار،أن أخمد قليلا همتكم،لأنه سيقودنا نحو خلاصة مفادها أنه إذا بقي عمله بالنسبة لنا موضوع انذهال،فليس قابلا قط كي ننكب عليه.

لقد ذكرت سلفا إحدى السبل التي يمكنها أن تفتح انطلاقا من ذاتها.إنها التي سلكها جان بيير ريشار.بالنسبة إليه،حتما لصور كاتب ما سلطة أن تجعلك تحلم وتخلق وجودا فائضا كما تمثلها  باشلار،لكن لاينبغي تقويمها بشكل منفرد.توجد بينها صلات وكذا شبكات غير واعية تقريبا،تخول لنا أن نرسم بين طيات عمل أو بالأحرى،في إطار مجموع عمل كاتب ما،مسافات دالة،ونحدد بالتالي أفضل مما يفعله الارتباط بعنصر واحد،الطابع الخاص لشخصيته المبدعة.لقد وظف جان بيير ريشار بخصوص نيرفال Nerval ،تعبير''الجغرافيا الساحرة''،مما يوحي بفكرة مستجدات الميدان ،ووجهات نظر متميزة،ثم مسالك للتواصل يسمح لنا كي نسلكها. بحيث نجد أنفسنا مثلا مرتبطين ثانية، بتيمات ظاهرة تبتعد كثيرا عن تلك التي للبركان يتهيأ كي تدخل في فوران،أو التي لقصر القرميد الأحمر،المضاء بنوع من النار الداخلية.يعطي المسار نتائج مذهلة غالبا،لكنه يصطدم قليلا بنفس الصعوبة التي نجدها مع باشلار :يلزمك امتلاك رهافة حس جان بيير ريشار،واهتمامه بكل دقائق ومختلف امتدادات الإحساس الذي تضمره الكلمات،بهدف توطيد هذه الشبكات بحيث لايضمن ترابطها وتماسكها ، سوى شخصية الناقد الذي ينجز هذه الاختيارات.

يبدو لي أيضا أنه يوجد في التحليل النفسي مسارا ثانيا،من الممكن تحسسه دون خيانة الحدوس الباشلارية. باشلار،وقد قلت ذلك سرعان ما انفصل -لاسيما في صيغته الفرويدية- تحت ذريعة أنه عوض التركيز على حداثة الصورة،فقد توخى اختزال هذه الأخيرة إلى ماهو معلوم،أي ماهو جنسي في غالب الأحيان.كان الاعتراض مقنعا كليا،نظرا لبعض تفسيرات نظرية التحليل النفسي لتأويل الأدب حيث أمكن باشلار الإلمام بها خلال اللحظة التي أنجز فيها عمله.يتجه تفكيري مثلا ،إلى العمل المخيب جدا للأمل للدكتور لافورغ،المعنون ب : إخفاق بودلير.

ربما لم يأخذ باشلار كفاية بعين الاعتبار مفهوم التسامي،الذي لايرتكز أبدا على اختزال إبداع فنان إلى صراعاته اللاواعية،لكن اقتفاء انطلاقا من هذه الصراعات،آثار الخيمياء المحولة التي تهيئ ماسماه شارل مورون على نحو مضبوط جدا''موضوعات وحدة الشعور".يظهر لي بأن دينامية الصورة،والتي يمنحها باشلار ثمنا معينا ،تعثر هنا على كل حقوقها مادام يحدث الفنان هنا خروجا حقيقيا من الدائرة التي يهدده مصيره النفسي كي يحتجزه داخلها. إنه يلتقي بالتأكيد،في هذا الخارج مع كل ممكنات الانخراط في حياة الوجود والتي هي امتياز للفن تبدو ضرورية لباشلار،لكنه يفعل ذلك انطلاقا من أوضاع حيث العلاقات مابين البشر(يندرج في إطارها الجنسي بمفهومه الواسع)لاتفقد شيئا من ثوابتها النزاعية الدرامية غالبا.المسارات المختلفة جدا،للبعض عن البعض الآخر،التي يقترحها علينا على سبيل التمثيل لا الحصر :  غي روزولاتو،جان بيليمان نويل،بيير غلودس،ميشيل كولو،تؤكد لنا بأن تصالح باشلار مع التحليل النفسي،مثلما نتصوره اليوم،ليس مستحيلا لكن شريطة عدم نسيان مايبدو لي أحد الدروس الكبرى لعمله :ينبغي لمختلف مانكتبه عن الأدب،ليس فقط إشباع رغبتنا إلى المعرفة،لكن إيقاظ شهيتنا للقراءة.لذلك سأنهي مستشهدا بهذا النص الجميل من كتاب شعرية حلم اليقظة : ((أتمنى كل يوم أن تسقط علي من السماء سلة ممتلئة كتبا تتحدث عن فتوة الصور.هو اعتراف بديهي،وهي معجزة في المتناول.أليست الجنة بمكتبة هائلة، هناك في أعالي السماء؟…لكن لايكفي تسلمها بل يلزم الاحتفاء بها.ينبغي التكلم ''مماثلة ''بذات صوت البيداغوجي وكذا المختص في الحِمية. ينصحوننا كي لانقرأ  بشكل سريع جدا ونحذر من الإفراط في ابتلاع قطع كبيرة.يقولون لنا،قسموا كل واحدة من الصعوبات،قدر مايمكنكم إلى قطع صغيرة قصد معالجتها بشكل أفضل.نعم امضغوا جيدا،اشربوا بجرعات صغيرة وتذوقوا القصائد مقطعا مقطعا.كل هذه القواعد جميلة وجيدة،لكنها محكومة بمبدأ،ينبغي أولا أن تكون لك شهية جيدة، كي تأكل وتشرب وتقرأ.ينبغي أن نرغب في القراءة والقراءة دائما…أيضا، ومع بداية كل صباح،أمام الكتب المتراكمة فوق طاولتي،تحية أيتها القراءة ،أؤدي صلاتي كقارئ نهم :هيا،أنتظر منكم، هذا النهم اليومي)).

*هامش :

Max Milner : Bachelard dans le monde ;PUF ;2000.PP.24-36.

الهجرة في الأدب العربي المعاصر : مع الباحث التونسي عمر الشارني

 حاوره:    سعيد    بوخليط  

أصدرت دار النشر الفرنسية لارماتان، في إطار سلسلة “نقدات أدبية” التي يشرف عليها ” ماغي ألبير ” كتاب، للباحث التونسي عمر الشارني تحت عنوان:

Figures de l émigration dans la littérature arabe contemporaine , Le moi assiège.

وقد جاء العمل في 195 صفحة من القطع المتوسط، بمقدمة وثلاثة فصول ثم خاتمة وملحقين.

ولد عمر الشارني بقرية صغيرة تسمى ” نيبير” بالشمال الغربي من تونس، حيث كانت دراساته الابتدائية. وتابع دراسته العليا بجامعة تونس والسوربون، وكذا المدرسة العليا “سان كلود” بباريس، ثم عاد إلى تونس كأستاذ للفلسفة بمجموعة من مدارسها وذلك بين سنوات 1972 ـ 1974، وهي نفس الفترة التي اعتقل فيها وتم تقديمه إلى المحاكمة أمام محكمة أمن الدولة بتهمة الانتماء إلى تنظيم غير شرعي، حيث حكم عليه بسنة ونصف غير نافذة. طرد من سلك الوظيفة العمومية، بالتالي فقد منصبه كأستاذ للفلسفة. بعد ذلك اشتغل في وظائف مؤقتة كاختصاصي نفسي واجتماعي إلى غاية سنة 1981، حيث عاد لتدريس الفلسفة بالثانويات التونسية إلى لحظة انتقاله سنة 1982 قصد تدريس الفلسفة بالمدرسة العليا بمدينة نواكشوط الموريتانية وذلك لمدة ثلاث سنوات. شهر يوليوز 1993 ناقش أطروحته لنيل الدكتوراه بجامعة باريس الأولى وحصل على أهلية الإشراف بالجامعة نفسها، كما كان رئيسا لقسم الفلسفة بالجامعة التونسية. وذلك من سنة 1985 إلى 1998. ليعود مرة ثانية إلى باريس كأستاذ جامعي للفلسفة. على امتداد هذا المشوار النضالي، أصدر عمر الشارني مجموعة من الكتابات بالفرنسية والعربية وبعض الترجمات، نذكر منها بالأخص ترجمته للعمل الديكارتي الشهير “خطاب في المنهج” وذلك سنة 1987، وكتاب كلود برنار “مدخل إلى دراسة الطب التجريب 1981 ثم “المبادئ الأساسية للفلسفة ” لصاحبه “جورج بوليتزر”.1980. أما كتاباته بالفرنسية فقد جاءت على الشكل التالي:

ـ Epistemologie de la transparence / paris; vrin (1998)

ـ Bufon; la nature et son histoire; paris; PUF (1998).

ـ Diederot; L ordre et le devenir; Geneve (2002)

بمناسبة إصداره الجديد والذي تناول موضوعة الهجرة في الأدب العربي المعاصر، كان لنا معه هذا الحوار:

1 ـ نتوخى منكم تقريبنا من الأطروحة المركزية لهذا العمل؟

ج: يتعلق الأمر بوصف سيرورة تطور الوعي العربي من خلال إدراك هذا الوعي لذاته وللآخر، أوما نسميه اتفاقا بالغرب. هذه المقاربة الوصفية أظهرت، بأن هذه السيرورة اقتضت ثلاث مراحل:

ـ ما أسميه بـ “النفس الجميلة”: وهي مراحل تميزت بنرجسية قوية، ومغالاة في تقييم الأنا وتحقير الأخر، حيث يتم التعبير عن ذلك بالصيغة التالية: أنا الأفضل فيما الآخرون مجرد نسخة باهتة عني أو مشوهة.

ـ فترة الوعي الشقي: من أهم سماتها الحزن والسوداوية والتشكي مع إسقاط دواعي ذلك على الأخر: أنا شقي لأن هذا الأخر سلبني واستعمرني واضطهدني، إلخ. هذه الوضعية أصبحت دراماتيكية حين وصل هذا الموقف إلى حدود “احتقار الذات” (ما يسميه النقاد العرب بـ “جلد الذات”) وكراهية الآخر من خلال الحكم عليه بكونه أصل هذه المأساة.

ـ الوعي النقدي: حيث أعيد تنظيم أو ترتيب عناصر الأنا، وتحولت كراهية الآخر إلى تصالح معه. لذلك انقسمت الأنا إلى لحظتين: لحظه الخير ولحظة الشر. الخطاب المميز لهذه المرحلة يفصح عن نفسه على الشكل التالي: أنا شقي ووحدي أتحمل مسؤولية ذلك… يجب إذن الخروج من هذه الوضعية بجعل العناصر الإيجابية تحارب العناصر السلبية.

‏الشيء المشترك بين كل هذه ‏المراحل هو ظهور الذات باعتبارها خاضعة لقوة تهيمن عليها وتحاصرها ثم تقوم بمجادلتها ولا يتأتى لها التخلص منها. التاريخ في الأولى، والاستعمار في الثانية، والفساد السياسي في المرحلة الثالثة. تظهر إذن الذات العربية، كذات خاضعة ومحاصرة، تواجه صعوبات كثيرة من أجل التحرر المفترض.

‏2 ـ ما هو السياق العام لمقاربتكم هاته؟

‏ج: يتموقع هذا العمل كما تفصح عن ذلك المقدمة في إطار نقاش يشغل الساحة العربية منذ خمسين سنه، يتمحور حول ما يصطلح عليه بـ “الاستشراق” أنا من الذين يعتقدون بأن الأمر يتعلق هنا بنقاش زائف أو “تلهية” تم فرضها على الثقافة العربية من أجل تمويهها عن الاشتغال بذاتها، وبقضاياها الحقيقية. الشيء الوحيد الذي نصنعه لهذا الاستشراق في اعتقادي، يتمثل في تقديم الشكر له على عناء الاهتمام بثقافتنا، وكونه وضعنا على سكة البحث. ما يجب، بشكل حقيقي على كل مفكر حيال شعبه ووطنه هو: النقد. بالتأكيد، مثل ذلك النقاش الزائف عمل على حجزنا داخل وضعية شاذة أي وضعية تمجيد الذات (الفخر على طريقة المتنبي). ما أسميه النرجسية الطفولية عند العرب، وهي المسؤولة في حقيقة الأمر عن توقفهم. لأنه ليس هناك من تقدم إلا بتجاوز الذات بالنقد والنقد الذاتي المستمرين. ألتقي في هذا الإطار مع عبد الله العروي، والذي أهدي إليه ضمنيا هذا العمل (الإهداء الصريح بالعربية الكلاسيكية موجه إلى أبي) لذلك أرفقت العمل برسالة من هذا المفكر المغربي، وجهها إلي بباريس حينما كنت طالبا (35 سنة تقريبا) كجواب على رسالة بعثتها له بخصوص كتابه حول الإيديولوجية العربية المعاصرة.

3 ‏ ـ لماذا موضوع الهجرة؟

‏ج: أنا بدوري مهاجر! ينطوي بلا شك هذا العمل على كثير من الحنين. لقد كتبته في مرحلة حزينة جدا: من جهة غزو العراق، ومن جهة ثانية متاعب صحية حالت بيني وبين قضاء العطلة الصيفية في بلدي. لكن بالتأكيد توجد معطيات موضوعية أكثر حتمية. بشكل عام، لاحظت بأن الهجرة لعبت في الفن الروائي الدور الذي يسميه علم البصريات بـ "الغرفه المظلمة"، حيت يلقي الخارج بصورة مرشحة ومختارة منذ مونتسكيو وديدرو على الأقل، فإن الشيء الدخيل قدم وسيلة فعالة من أجل تطوير فن النقد، أي أعطى وسيلة أدبية لرؤية وفحص المجتمع من الخارج: نظارات مضخمة تمكننا من أن نرى عن بعد الشيء الذي لا يمكننا رؤيته عن قرب أو من داخل المجتمع. وضعية تخلص الذات من ثقل السوسيوثقافي الذي يحكمها، ويمكنها من محاورة ثقافتها بطريقة “موضوعية” نسبيا، ثم ترى ما تملكه برؤية برانية كما لو كان شيئا مغايرا وغريبا. كل الفن الرواني، سيرتكز إذن على هذا الذهاب والإياب بين ما هو داخلي وخارجي: نوع من السفر داخل الذات نفسها ولكن كآخر. وقد وجدت بأن الروائية أحلام مستغانمي تجيد هذا النوع من السفر، لذلك فإن بطلها لم يتوقف عن السفر من جهة إلى أخرى، داخل الرواية بين قسطنطين وباريس… بالنسبة لنا، نحن المغاربيين فإن الهجرة إلى أوروبا تشكل جزءا من تاريخنا: ‏قد تكون ثقافية (الطلبة) أو اقتصادية (العمال والأطر)، أو سياسية (المعارضون). ذلك ما سميته في عملي “أوجه الهجرة” وقد خصصت فصلا لكل واحد من هذه الأنواع. يمكن أن نضيف عنصرا في غاية الأهمية: ‏كل حركاتنا المعارضة منذ حركات التحرر الوطنية نشأت من خلال الهجرة وبشكل خاص في فرنسا.

‏4 ـ أنتم أستاذ للفلسفة وهنا تشتغلون على الأدب؟

‏ج: صحيح أنا مؤرخ للفلسفة والعلوم. لكن، رغم ذلك لا أحس بأي غربة عن الفن والأدب بشكل خاص. في الواقع منذ شبابي، استهواني الأدب العربي وخاصة القصيدة الكلاسيكية والرواية اللبنانية والمصرية. وقد توجهت إلى الأدب، حتى اليوم الذي تعرفت في قسم الباكالوريا على صوفيا، أقصد الفلسفة. ثم عاودني هذا العشق للأدب العربي أثناء الهجرة. وأتذكر، أنه حينما كنت قادما لكي أشغل منصبي الجامعي في “كليرمون فيران” قضيت مسافة السفر في قراءة رواية الطيب الصالح. حديثا، خصصت في كتابي حول ديدرو Diedrot فصلين أساسين للفن. وفي العمل الحالي، فتحت نقاشا مع سارتر حول مفهومه للأدب. لاأنزاح في الحقيقة عن ميداني، مادمت أتكلم دائما عن الفن ك”فيلسوف” وحينما يتعلق الأمر بالأدب فإن العمق هو الذي يهمني أكثر من الشكل.

5ـ ما دواعي اختياركم لنماذج: توفيق الحكيم والطيب الصالح وأحلام مستغانمي؟

ج: لأنها بدت لي تمثل المراحل الثلاثة لتطور الوعي العربي المعاصر: الحكيم نموذج للنرجسية العربية والشرقية، أما الطيب الصالح فإنه يمثل أدب النكسة أو ما اصطلحت عليه بـ “الوعي الشقي” والتعبير هنا ل“هيجل”، أدب ذات مرهقة ومستسلمة لمآسيها، إنها تتلاشى وبالكاد تحافظ على القدرة بأن تصرخ: النجدة! النجدة في حين تجسد كتابات أحلام مستغانمي صحوة الوعي العربي وزوال الوهم. نظرة جديدة، تقوم موضوعيا على “الخراب الجميل” الذي يظهره اليوم العالم العربي ثم تحمل أعباء تراجيديا هذا الماضي وكذا الحاضر بتوجيه المسؤولية للفاعلين أنفسهم، للشعوب العربية التي بإمكانها وحدها تغيير تاريخها: لا يد سواء ل” لله” أو “الغرب” في إخفاقاتنا. وحدنا مذنبون وفقط نحن مسؤولون عن ذلك؟.

6 ـ هل يتعلق الأمر هنا بعمل مستمر للمفهوم أو نصوص للاستراحة؟ وفي إطار أي مشروع؟

ج: هما معا، عمل للاستراحة حيث جاء في فترة أصبت فيها بإحباط شديد (المرض من جهة وغزو العراق من جهة ثانية) وغير قادر على مواصلة أبحاثي. إنه وفاء دائم، اتجاه الثقافة العربية (ما دام أنني قضيت حياتي في الاشتغال على ثقافة أخرى)، وكذا بلدي (نظرا لهجرتي). رد فعل كذلك على غزو العراق: عوض التوجه إلى الجبهة قصد القتال أو النزول إلى الشارع فإن المثقف عليه أن يكتب، أفضل ما يمكنه القيام به. مع ذلك فإن اشتغال المفهوم ليس غائبا هنا، خاصة إذا أمكننا تحديد أنفسنا كما هو الشأن معي ك”ميكانيكي للمفاهيم”. وسيلاحظ القارئ بأنني أسست في هذا العمل آلة مفهومية صغيرة تشتغل بشكل مترابط وفعال جدا. بطبيعة الحال، لا تتوفر على ضخامة الآلات الأخرى التي شيدتها في مؤلفاتي السابقة ولكن أعتقد بأنها تشكل نواة يمكن أن تتطور يوما في إطار مشروع أكثر ضخامة.

7 ـ هل هناك مشروع وراء كل ذلك؟ وما طبيعته؟

ج: كما قلت، هناك مشروع؟ هل هو مشروع شخصي؟ لا يهم. ليس وضعي داخل الثقافة العربية بـ “المتخصص”. فالأمر لا ينطبق علي، إنه بالأحرى وضع مناضل ينطوي ضمن مشروع جماعي حيث يقوم هنا على قدر ما يمكنه ذلك. المشروع الكبير، الذي أحمله على عاتقي وكما قلت سابقا يقوم على النقد والنقد الذاتي. لا زلنا نعيش على نرجسية الحكيم، نواصل دائما الاعتقاد بأننا الأفضل ونتوفر على أحسن المسيرين السياسيين وأعظم المفكرين وأجود الأطباء  إلخ، والحال أنه لدينا أسوأ ما في هذا العالم. إذا أمكن اليوم للثقافة العربية وهي في الأساس نواة هاته الدراسة، أن تزعزع بقوة حكم القيمة هذا فلا محالة قد حققت ثورة صغيرة. إنه مشروع جيل بأكمله. يجب أن نقول ونكرر ذلك بأننا الأوطان الأكثر تخلفا في العالم ولا زلنا نعاني من الاحتلال والأسوأ من ذلك أن نستعمر من جديد، وبأن جامعتنا لا قيمة لها، وأنظمتنا تستمد مشروعيتها من القمع. نحن وباء على العالم فيما يخص قضايا الحضارة والأسئلة المتعلقة بالمرأة أو الحريات السياسية والفردية إلخ. بطبيعة الحال، في ذلك شيء من الكاريكاتورية لكننا بالتأكيد، نحتاج إلى هذا الخطاب حتى نستيقظ من سباتنا النرجسي وننسلخ عن طفولتنا ونأخذ التاريخ بجدية لكي نسجل حضورنا بوجه آخر عن كوننا مجرد ضحايا.

8 ‏ـ إصدارك الحالي هو صرخة إذن ضد كل أشكال التوتاليتارية؟ أليس كذلك ؟

ج: نعم بطبيعة الحال وخاصة تلك التي نعانيها عن قرب. أعتقد بأن العالم بأكمله سيؤاخذ اليوم على المفكرين العرب كونهم لم يتحملوا مسؤوليتهم في هذا الإطار وكما أوضحت سالفا، فإن الوطنية والصراع المفترض ضد الاستشراق لعبا دورا مؤسفا بهذا الصدد. اليوم كذلك، يعتقد الكثير بأن انتقاد مجتمعه وثقافته يعني القيام بلعبة العدو. بالعكس أظن أن أفضل جواب سريع هو أن تقوم بذلك. أحيي بطبيعة الحال القلة الموجودة بتونس أوالجزائر وبيروت وفي مدن عربية أخرى وهي تقاوم بشدة بنيات الفكر القديم. وفي نفس الوقت أتأسف، كون أغلب الزملاء الجامعيين وكذا الذين يزعمون كونهم فنانين وصحافيين إلخ…، يسقطون في النرجسية والمداهنة الذاتية. بطبيعة الحال يمكن أن نتفهم الظروف الصعبة التي يوجد فيها كل واحد من هؤلاء. لكن أعتقد بصدق، بأن هناك اليوم حيز واسع للفكر المتحرر وخاصة في بلدان المغرب وهو ضرورة حيوية بالنسبة لمجتمعنا وكذا ثقافتنا. القوى العربية في حاجة إلى غذاء روحي ومتعطشة للحرية. وحدهم المفكرون المتحررون يمكنهم بلوغ ذلك. أستحضر هنا مثلا نجاح أحلام مستغانمي مما يجعلني أقدر هذه السيدة. لقد تجرأت على القيام بالخطوة الجريئة فوصلت إلى المجد. ويمكنها أن تقدم لنا درسا وهي تقول ‏انظروا إن ذلك ممكنا. يجب فقط أن نتجاسر.

9 ـ كل ذلك يحتم مرة أخرى مجابهة المثقفين العرب للبنيات القديمة؟

ج: ما أتيت على قوله، إجابة في جزء على هذا السؤال. ولكن أضيف شيئين، أو ثلاثة أشياء. توجد اليوم بنيات بدائية لأنه لم يكن عندنا مفكرين حقيقيين. أعتقد اليوم، ومنذ قدمت إلى فرنسا بأن التمدرس وبالرغم من الامتيازات المهمة (خاصة في تونس والمغرب) كان في مجموعه فشلا. هناك مقطع رائع في رواية الطيب الصالح وقد ترجمته حرفيا في مؤلفي، يحكي كيف أنه في بداية الاستعمار ‏كان الناس يخفون أطفالهم عن شرطة المستعمر، لكي لا يأخذوهم إلى المدرسة. وكما، سيذكر هذا الكاتب ‏فإن المدرسة في نسختها الحديثة جاءتنا مع القوات الاستعمارية. أفسر في كتابي، أن الفشل كان مرسوما منذ البداية، لم يكن للمدرسة الاستعمارية من هدف سوى تكوين مجموعة من الموظفين يعملون مستقبلا لصالح أجهزة الدولة الاستعمارية (بطبيعة الحال لا يمنعنا ذلك من التعبير عن امتناننا العميق لأساتذة الجمهورية، وهم ليسوا لامن السوريون أو المدارس الكبيرة، وقد أتوا عندنا كي يبعثوا بنا نحن أبناء الفلاحين إلى مؤسسات كتلك. هذا درس كبير في السخاء). فقط استمرت الدولة الوطنية في هذا الاندفاع ‏لأنها لم تكن تتوخى شخصيات مفكرة بل مجموعة من الناسخين. كل تذبذب إذن للفكر تم خنقه في المهد لأنه ينطوي على الخطر، اليوم أعتقد بأن الأشياء تغيرت إلى حد ما ومن جهة أخرى فإن ‏المهام المفروضة على المفكر العربي ليست ضخمة. لا نطلب منه أن يكون هيغل أو ماركس بل فقط أن يفتح عينيه ويصف ماهو موجود. أما موليير فقد طور مجتمعه والإنسانية بأن عمل على وصف ما هو مثير للسخرية بطريقة تثير الضحك. في حين، أن ديدرو أكد بأنه يكفي أن تكون حقيقيا، ‏يكفي أن تكون نفسك. ستقول لي: من السهل قول ذلك والصعوبة تكمن أصلا في الفعل، وقد تعودنا منذ الطفولة أن نكون الآخر، وأن نعيش بالآخرين ونتمرأى من خلال عيونهم… أتفق معك في ذلك. كل ما سيمكنني من الرهان على ما قلت والذي هو رهاننا اليوم: ‏الصراع لكي تكون أنت نفسك أو كما قال الإغريق “ما نحن عليه” للوصول إلى “الرشد”على حد تعبير كانط.

10 ـ ما هو الدور يمكن أن يأخذه اليوم كل تفكير في العالم من خلال الماورائي؟

‏ج: بالتأكيد لأن لم نتوفر على مفكرين، ‏نعاين اليوم هذه العودة المذهلة وغير المتوقعة لما سميته بالتفكير الماورائي. هذا يطرح، مسألة تثبيت الحداثة في بلداننا كما يظهر كذلك وبطريقة بديهية فشل المدرسة عندنا. هناك،لا توازن فظيع تقوم عليه مجتمعاتنا ‏لقد استوردنا الأجهزة الأكثر تكلفة و التقنيات المتطورة جدا، ‏لكننا نواصل التفكير مثل أفراد القرون الوسطى، بل ولم نخرج أبدا من العصر الوسيط. وكان،للا ستعمار دور في ذلك. باستثناء، تونس والمغرب وشينا ما لبنان، ‏فتد أبقى على الشعوب بشكل مقصود داخل بناءاتها البدائية. تصور معي، أنه في سنوات السبعينات ادعى أحد “العلماء” من بلد خليجيى ـ وقد تحول لحكاية ساخرةـ بقدرته على البرهنة دلائليا على أن الشمس تدور حول الأرض.نعم دون تبسم ! وقد قامت الدول الوطنية بالباقي: انظر اليوم إلى كارثة العراق، البنيات الوحيدة التي تظهر هي البنيات العشائرية. هذا ما يفسر دون تبرير موقف مفكرين أمثال علال الفاسي والذين أكدوا على أن ما سميته بالفكر الماورائي كان الوسيلة الوحيدة التي تمكن القوى العربية من الدفاع عن ذاتها.

‏11 ـ الكتابة منفى في عالم تحكمه البربرية من كل جانب؟ أي دور للأدب؟.

ج: لا أعتقد بأن الأدب يمكن أن يكون منفى، بل على العكس من ذلك الأدب ارتباط والتقاء وتواصل. سارتر، والذي ناقشت موقفه في خلاصة كتابي، كان محقا كليا حينما قال بأنه دعوة ‏للحرية، لحرية أخرى، كما قلت سابقا هناك تعطش كبير في بلداننا للمعرفة والحرية. طلبتي في فرنسا ليسوا أكتر عشقا ولا تطلعا للمعرفة من طلبتي في تونس أو موريتانيا، ربما هم أ كثر حرية. بالتالي، يمكن للأدب أن يقوم بالشيء الكثير في بلداننا. أقول جيدا الأدب وليس الفلسفة أو العلم، لأنه كما يقول فولتير: “الآداب تغذي النفس وتسليها”، وهو بالطبع ما نحتاجه اليوم لأننا شعوب مجروحة نفسيتها ومصدومة ذاتها. وكما قالت مستغانمي، يحتاج الوعي الممزق إلى العزاء مثل أطفال كبار. العرب اليوم هم أطفال العالم ! لكنهم أطفال أشقياء، يحتاجون للبكاء وإلى تراجيديات كبيرة مثل “سوفوكليس ” و “إيسخيلوس”. تأمل معي نجاح رواية الطيب صالح! وكذا شهرة القصيدة الفلسطينية؟ والحال أن العكس هو ما نشاهده في الساحة العربية أي غلبة ثقافة التسلية واللهو. لأننا نتوخى نسيان الجروح: نعمل على إضحاك الناس. في هذا السياق يجسد المسرح التونسي باستثناء المسرح الجديد أفضل نموذج لهذه الثقافة. الضحك مثل الدموع شأن للأطفال، لكن في حين البكاء يصنع أطفالا مسؤولين وأكثر عمقا وانشغالا، فإن الضحك لا ينتج إلا أطفالا مدللين أي سطحيين وغير مسؤولين.

12 ـ لقد عبرتم لي في كثير من رسائلكم عن تقديركم الكبير للفكر المغربي، ماذا يمكنكم أن تضيفوا في هذا الإطار؟

ج: نعم أعتز كثيرا بالفكر المغربي وإن كنت لا أعرف منه إلا القليل. بالتأكيد قرأت أهم كتابات عبد الله العروي بالفرنسية والعربية، وتبادلت معه بعض الرسائل منها تلك التي ذيلت بها العمل الحالي. لكن ذلك يرجع إلى حقبة بعيدة حينما كنت طالبا في السوريون. في جميع الأحوال، فإن عملي يتموقع ضمن الإشكالية التي طرحها، بل أعتبره حوارا مع العروي وهو الحوار الذي توقف لسنوات كثيرة نتيجة تماطل ذاتي وكذا مجموعة من الاقتضاءات الموضوعية. قرأت كذلك مؤلفات السي عابد الجابري، وكانت لي به معرفة شخصية، كما احتفظت له دائما باحترام عميق. أعرف كذلك زملائي في حقل الفلسفة وقد التقيت ببعض منهم في ندوات في تونس. لقد أحلت على كتاباتهم المتعلقة بـ: غاستون باشلار. في البحث الذي قدمته بديجون Dijon والذي قُمتَ بترجمته إلى العربية. أعتقد بأنه في المغرب، تطرح مجموعة من الأسئلة الحقيقية وبشكل سليم وبجدية وصبر وكذا ثقابة فكر، الشيء الذي يوفر العناصر الضرورية للتفكير. في الوقت ذاته الذي أثني فيه على هؤلاء، أشير إلى أنه يوجد بالمغرب نشاط متعلق بالنشر وهو ما تفتقده البلدان المغاربية الأخرى، مما يشجع المفكرين والباحثين. باختصار يمثل المغرب أملا يجب العناية به وتطويره لأنه أساسي بالنسبة لكل العرب.

13 ـ نريد في الأخير أن تطلع القارئ على مشاريعك المستقبلية؟

ج: مشاريعي بالأساس “أكاديمية” سأواصل القيام بمجموعة من الأبحاث في تاريخ وفلسفة العلوم. وأنجز بالعمل الذي أشتغل عليه الآن، سلسلة من أربعة أجزاء حول الانتقال في الثقافة الكلاسيكية من الفكر المفهومي إلى الحسي. كما أفكر كذلك في تكريس سنة أخرى لكتابة عمل حول أحد فلاسفة القرن السابع عشر، وكتابة عمل شخصي أظن بأنه سيستغرقني طويلا. مع ذلك لن أنسى ثقافتنا العربية.

(1) ـ الإشارة هنا إلى:

Amor cherni: Bachelard chez les arabes, in Bachelard dans le monde. Peuf 2000.pp115/ 135ـ

لقاء مع تزفيتان تودوروف[1]

ترجمة: سعيد بوخليط

http://saidboukhlet.com

ولد تزفيتان تودوروف سنة 1939، بمدينة صوفيا البلغارية. سنة 1963 حصل على تأشيرة للقيام بزيارة إلى فرنسا، لكنه استقر بها نهائيا. قريب من رولان بارت وجيرار جنيت، فصار أحد رواد النقد النصي. بداية سنوات الثمانينات، التفت تودوروف شيئا فشيئا، نحو القضايا التاريخية والأخلاقية حيث انصبت اهتماماته على محاور :

* التوتاليتارية : (مواجهة المغالاة )(1991).

*ذاكرة الخير، السعي إلى الشر (2000)).

* العلاقة مع الآخر : (الحياة المشتركة) (1995)).

* التداخل الثقافي : (غزو أمريكا )(1982).

*الخوف من الأجانب (2008)).

* تاريخ النزعة الإنسانية والأنوار : (نحن والآخرين (1989).

*الحديقة اللامكتملة (1998).

فاز، تودوروف سنة 2008 بجائزة : [أمير أستورياس]، تقديرا لمجمل لبنات مشروعه، الذي ترجمت أطروحاته إلى أكثر من خمسة وعشرين لغة. أما، آخر ما كشف عنه قلم تودوروف، فقد جاء في غضون السنة الجارية (2009)، تحت عنوان: [الامضاء البشري]. كتاب، جمع بين دفتيه، أهم الدراسات التي أنجزها بين سنوات 1983 و 2008، يتحدث تودوروف هنا بلسان رموز كبيرة في ساحة الفن والفكر بناء على الحدس التالي: إن الإنساني، لا يؤسس ما هو ذو دلالة، إلا انطلاقا من تاريخه الخاص.

قامة طويلة، نظرة مرحة، يصنع جمله بإيقاع بطيء ومتناغم. ذاك هو : تزفيتان تودوروف. لكنه قبل كل شيء، صاحب حضور. رجل لطيف ومفعم بالحماسة، تدور حياته في منزل تتوزعه غرف منحنية السقف، حيث أجري كان هذا اللقاء معه. قضى شبابه، داخل بلده الأصلي بلغاريا في ظل هيمنة الديكتاتورية الشيوعية. ثم، جاءت هجرته إلى فرنسا، وتجليات أولى أبحاثه التي انصبت على الصيغ السردية في الأدب،إلى جانب رولان بارت في تلك الفترة تطلع تودوروف فقط، صوب صياغة نظرية علمية للأدب، مقتفيا آثار الشكلانيين الروس واللسانيات البنيوية على طريقة ميخائيل باختين ورومان جاكبسون. كتاباته، بهذا الخصوص تحيل على : مدخل إلى الأدب العجائبي (1970)، شعرية النثر (1971)، نظريات الرمز (1977)، وقد ارتقت منذ صدورها إلى مرتبة الإنتاجات النظرية النموذجية والكلاسيكية، فيما يخص أسئلة الأدب.

"ثم تغيرت الأشياء"، يفسر تودوروف ببساطة سيرورته. بعد، أن درس بدقة متناهية الأشكال السيميوطيقية، طيلة عشرين سنة. يتحمس كثيرا إلى الجوهري. هكذا، فإن مؤرخ الغزو الإسباني، شارح مونتين، ومؤول الرسامين الفلامانيين، وكذا الكاتب الأخلاقي ثم مفكر التعدد الثقافي، سيترك النظرية البنيوية بغاية التحول إلى موضوعات سياسية وأخلاقية. يقول تودوروف:((السجال حول الأفكار الذي كان محظورا في بلغاريا فترة شبابي، قد خرج من المنطقة الحمراء)).

كتابه الجديد : الإمضاء البشري، دراسات (1983-2008)] (2009)، يتماثل معه، لأنه : انتقائي ذاتي وثاقب. ينتقل بالقارئ إلى قلب أنماط للوجود مع شخصيات استثنائية : جيرمان تيليون، ريمون آرون، إدوارد سعيد، رومان جاكبسون، ميخائيل باختين، لاروش فوكو، موزار، ستاندال وغوته. على ضوء هاته اللقاءات، يرسم تودوروف صورته الذاتية، بتأمل عميق  لنصوص هؤلاء. توظيف مجازي، نحته، تذوقه للآخرين، "إننا لا نفكر إلا بما ينعكس" يؤكد تودوروف. يمكننا، اعتبار هذا العمل، بمثابة رواق تؤثثه لوحات صور رجال ونساء، تميزوا بمعاشرتهم الملهمة، أو تأبين لشخصيات عظيمة، متاح لهواة مستنيرين. الإنساني إذن، يتموضع في مكان آخر. سيعرض، تودوروف أطروحة قوية، مفادها : أن المشتغل بالعلوم الإنسانية مثل الكاتب، يخوض في الوقائع بناء على تجربته الشخصية، وبخلاف زميله في العلوم الطبيعية، عليه إلغاء كل حاجز بين حياته وإنتاجه. لا يتعلق الأمر في كل الأحوال، الاستسلام لخدع الاستبطان والانطلاق بحثا عن "أنا" حقيقية، بل فقط التعامل بثقابة فكر مع اللقاءات التي تخلقنا. يقول : ((إجمالا، نحن من صنع الآخرين. عطاؤهم، انطباعاتهم وتفاعلاتهم. فالأنا العميقة، لا وجود لها)).

قطعا، هو سيميولوجي، وليس "كليا بالفيلسوف"، فقد تميز تودوروف دائما بمواهبه التأويلية : وظف مجمل ذكائه في خدمة كتابات الآخرين. فكره متمرد، لأنه قائم على الارتياب، تطوراته النظرية من السيميوطيقا إلى فلسفة النزعة الإنسانية واستطراداته حول الشر ثم خطاباته المرتجلة عن الفن والحب، وكذا ولاءاته وصراعاته : كل ذلك أكسبه صوتا فريدا بين مَشَاهد الفكر الأوروبي. يمتزج عند تودوروف التواضع الحقيقي بطموح لا حد له. يريد تناول الماهية الإنسانية، اقتناعا منه بأن الحكمة الإنسانية تتوقف على هاته المعرفة، وقد بلغ من العمر سبعين سنة، بوسع تودوروف التوقف عن العمل والتفرغ للاعتناء بحديقته، لكنه فضل باستمرار الانخراط في مشاريع جديدة، محاضرات، أبحاث، مُؤلفات. يقول: ((يبدو لي بأنه يمكننا الذهاب أبعد في فهم الكائنات الإنسانية، مادام أن كثيرا من الأمور ليست واضحة بعد)). حتى أقصى الحدود، قرر فحص أوضاع وتصدعات وكذا تحققات الكائنات البشرية التي هي نحن.

فيما يلي نص اللقاء :

1 ـ أية دلالة لكتابكم الجديد : [الامضاء البشري] ؟

فكرت سابقا في هاته العبارة : الإمضاء البشري، وأنا أصادفها في كتاب ل جيرمان تيليون. أثارتني، لأنها تختزل على نحو ما، مساري الذاتي، وجدت فيها نقطة انطلاقي "الإمضاء" ثم إشارة انتهاء "الكائن الإنساني" ! حينما شرعت في إنجاز أبحاثي سنوات 1960، مثلت دراسة العلامات عبر كل تنوعها إطارا عاما. توخيت سبر أوجهها من خلال نظرية للغة، الأدب والفنون. بعدها، حاولت تبين ما يتوارى خلف العلامات. أحسست، بانجذاب لفهم سلوكات البشر كما هي في ذاتها، وليس مجرد الاكتفاء بحالات تعبيرهم. في الآن ذاته، وجدت نفسي ضمن تيار الأنسية، أو التقليد الفلسفي القائم على نزعة إنسانية. بالتالي، تساءلت دوما عن طبيعة الاختيارات الإنسانية : السياسية، الأخلاقية والاجتماعية. لاأتوفر على تعريف مطلق للإنسان، لأنني تأملت بالأحرى المواقف التي يتبناها البشر في مواجهة تحدياتهم الوجودية.

2 ـ في هذا العمل، رسمتم سلسلة من الصور ل : جيرمان تيليون، ريمون آرون، إدوارد سعيد، ميخائيل باختين، إلخ. هل يمكن لحياة الكُتَّاب أن تضيء أعمالهم؟

أتذكر، حينما كنت طالبا تلك الصيغة الدوغماطيقية : ينبغي علينا معرفة "الرجل" و"عمله". كما، أن أساتذتنا سلموا بعلاقة سببية بين المصير الفردي  لكاتب ما ثم مضمون إنتاجه، لكن أفراد جيلي،رفضوا هذه العقيدة. سنوات 1960، اعتبرنا بأن حياة كاتب ما، كيفما هي تقدم قليلا من المساعدة لتوجيه القراءة. لقد كنا جميعا، مثل مارسيل بروست "ضد سانت بوف". أما، مع المنظور البنيوي، فقد اتجه الاهتمام إلى القوانين التي تحكم الحكايا والمعاني المجازية للقصيدة، بالتالي لا توجد من أهمية للإحالة على السيرة الذاتية. اليوم،لا أظن في كل لحظة تفسير الحياة للعمل، بل "الحياة" بدورها عمل. كما، أن حياتنا ليست إلا سلسلة آثار، بعضها شفوي والآخر سلوكي، والتفاعل بينهما دال جدا.

3 ـ بأي طريقة ؟

نقف مع جيرمان تيليون على مثال حاسم. فقد قامت بأبحاث إثنولوجية سنوات 1930، ثم انتقلت إلى الميدان في الجزائر. بعد الهزيمة، انضمت إلى المقاومة، لكنها اعتُقلت وسُجنت ثم أُبعدت إلى معسكر للاحتجاز. حين رجوعها، طُلب منها تهييء تقرير عن جماعة "الشاوية" التي كانت موضوع دراستها. غير أنها أدركت عدم إمكانية تكرار أطروحاتها لفترة ما قبل الحرب، ولم تتوصل إلى أية معلومة جديدة عن تلك الإتنية ! الشيء الوحيد  الذي تغير هو السيدة تيليون ذاتها. حياتها، ب رافنسبروك Ravensbrück علمتها تفسيرا تعدديا للتصرفات الإنسانية : تأثيرات الجوع، مكانة الشرف، معنى التضامن. إذن هويتها امتزجت باشتغالها العلمي. نفس الأمر، يمتد إلى العلوم الإنسانية الأخرى. ما يجعل منك مؤرخا كبيرا وسوسيولوجيا متميزا أو فضلا عن ذلك كاتبا عظيما، ليس الاكتفاء بتجميع  الوقائع، بل موضعتها في إطار علاقة تضفي عليها دلالة ما. عمل، تنجزه الذات بمساعدة جهاز ذهني يشكل ثمرة وجودنا ذاته. كي ندرك العمل، لا ينبغي أن نضع بين قوسين هوية العالِم أو الكاتب. ذلك، ما سعيت إليه في "لوحاتي".

4 ـ بناء على حياتكم الخاصة، ما الذي قادكم إلى إعادة توجيه فكركم ؟

تبرز في المقام الأول تجربة "الأبُوّة"، كأفضل تأطير للسياق الذي أتواجد فيه. حين ولادة ابني الأول سنة 1974، انتابتني أحاسيس جديدة، اتصفت بحدتها الانقلابية، كما انطوت أيضا على شعور بالمسؤولية. في إطار حياة شخص ما، ينعدم لديه كل إرساء اجتماعي، ويعيش خاصة بدون أطفال، يبقى احتمال تأمل العمل ـ مثلا الأطروحة التي نقاربها ـ كشيء قائم في ذاته . إذا أحسستم دوما بنداء طفلكم، سيصبح من الصعب الاحتفاظ بحد فاصل بين حياتكم وفكركم. لقد، سعدت وأنا أتجاوز مرحلة الاحتجاز داخل عالم منفصل في أفق البحث عن علاقة ذات مغزى بين ما كنت أعيشه ثم ما اشتغلت عليه بغير توظيف للسيرة الذاتية. هذا، قادني إلى الاهتمام أكثر بالعالم الذي يحيطني وليس فقط المعرفة المجردة.

5 ـ بين صفحات مؤلفكم الأخير، تهتمون بمبدعين انطلاقا من شبح اختبارات مؤلمة : المرض، الحزن، معسكرات الاعتقال...، هل ينبغي على المرء أن يعاني كي يفكر ؟

إنه سؤال مرعب، ولا أمتلك جرأة الإجابة عنه. ربما، لأني لم أكابد إلا قليلا في حياتي...، مع ذلك ألاحظ وجود صلة مزعجة بين الانكسار والمعاناة، ثم القدرة على الذهاب بعيدا  جدا في معرفة الإنسان، كما لو أن السعادة تسد الطريق أمام الفهم الأكثر توقدا... . قد تخطئ نظريتي، فأكون مطمئنا، أو على العكس صحيحة، بالتالي أنا مفكر تافه ! ربما، أهدف إلى تعويض غياب هذه التجربة المؤلمة على مستوى مسار وجودي الذاتي، وذلك بالافتتان بوجود الآخرين ! وبالضبط، الأفراد الذين تميزت حياتهم بالانكسار والجرح بل والتراجيديا. لا يستهويني، الأبطال ولا "الأشرار"، أفضل، فهم كائنات قابلة للوقوع في الخطأ، تشبه حياتهم "حديقة غير مكتملة" كما جاء على لسان مونتين. لأنهم في ظني، يجسدون الوضع الإنساني، أكثر من غيرهم.

6 ـ لقد كتبتم الآتي : ((كل مفكر هو بمثابة مغترب عن معطيات  ولادته)). أنتم بدوركم، عشتم المنفى بعد مغادرتكم بلغاريا نحو فرنسا. كيف لواقعة كهاته أن تمكن من تأمل العالم ؟

أعتبر نفسي "شخصا مغتربا"، ليس فقط لأنني غيرت البلد، لكن في إطار سعيي بالتأكيد، إلى رؤية اغترابية للعالم. بهذا المعنى، يختلف المفكر عن المناضل. لا يتحدد دوره في الاهتداء لسيرورة تنتهي عند غاية، لكن أن يفهم العالم بطريقة أفضل، حينما ينتشله من البداهات. يرفض المنفيُّ اقتسام العادات، يقف مستغربا أمام ما يمارسه بسهولة مواطنوه الجدد، فيؤسس مسافة بين ما هو في ذاته ثم ما يحيط بنا باعتباره ملائما للفكر. لكن، ليس ضروريا ! كثيرة هي الشخصيات التي عانت من هذا الانفصال، دون أن تختبر واقعيا تجربة الاغتراب الفيزيقي. نقول فقط، بأنه حينما ننتقل من بلد إلى آخر بغير مأساة، يسهل التخلص من التمزق كأساس للعمل الذهني والذي يتحقق بشكل سيء حينما يحدث تداخل مع الفاعلين الذين ندرسهم.

7 ـ طبيعة الصلة التي تحافظون عليها مع الالتزام السياسي ؟

لقد ترعرعت في بلغاريا سنوات ما بعد الحرب، حيث ترفض التوتاليتارية السائدة آنذاك داخل الحزب الشيوعي مبدأ الالتزام، ولا تبقى إلا على طريقتين أساسيتين : إما أن ترتقي داخل الحزب الشيوعي، أو تنسحب كليا من الحياة العمومية. مثل كثير من المواطنين البلغاريين، اخترت المسلك الثاني، فأقمت قطيعة جذرية بيني ومن يدبرون شؤون البلد. هكذا، تمتعت بنوع من التلقيح أعطاني مناعة ضد كل مصلحة سياسية. لكنني، تغيرت ابتداء من سنة 1973، وهي فترة حصولي على الجنسية الفرنسية، فبدأت أشعر تدريجيا توجِّه اهتمامي صوب موضوعات مشبعة بمضامين أخلاقية وسياسية : الالتقاء مع الآخرين، مصادر العنف، تجربة المعتقلات، تجاوزات الذاكرة، في هذا السياق يتموضع كتابي الصغير عن حرب العراق ! لا يعني الأمر، بأني صرت مناضلا. لا أتوفر على بطاقة أي حزب ونادرا ما أوقع على عرائض. لكن، حدث أن اتخذت موقفا. مثلا، تدخلت لحظة الإعلان عن مشروع وزارة الهوية الوطنية، بدت لي الفكرة في الآن ذاته غير منطقية على المستوى الأنثروبولوجي ثم غير ناضجة سياسيا.

8 ـ سياسيا، يتم تعريفكم كرجل معتدل، قد نعتدل بإفراط ؟

أهم نموذج يقدمه التاريخ الحديث، بخصوص "الاعتدال" الزائد، يحيلنا على مؤتمر ميونيخ سنة 1938، حينما توخت القوى الغربية مداهنة العدوان النازي ومن تمة الاستسلام. لكن، هل الأمر يتعلق بموقف معتدل ؟ لقد كانت بالأحرى رؤية غير متبصرة بالعواقب. عدم اللجوء إلى العنف، يصبح جائزا حينما ينعدم الخطر. لكن سنة 1938، تجلى التهديد الهتليري بشكل واضح لكل من أراد فتح أعينه. لقد اكتشفت نفسي، داخل بنية للاعتدال. تعلمنا مع مونتسكيو، انتفاء الشرعية عن كل سلطة تفتقد للضوابط. لا يعني الاعتدال الليونة، لكن تقييدا لسلطة من قبل سلطة ثانية مضادة. إنه تنظيم للفضاء العمومي، حيث يؤخذ في الحسبان التعدد الإنساني. لا نستسلم للعنف، بل يجب أن يقع العكس. من خلال الفكر ذاته، أدافع عن ما اصطلح عليه بالتحضُّر أي قدرتنا على استيعاب اختلافات الآخرين، دون أن نذمها بالضرورة. هل أنا معتدل جدا؟ يبقى الحكم لكم.

9 ـ في كتابكم، عدتم مرات عديدة إلى مسألة الشر. وبحسبكم، فإن الشر متجذر في الطبيعة البشرية. إذا كنا جميعا أشرارا، كيف نقاومه ؟

لا أعتقد، بوجود "شر" كوني وراسخ. صحيح، أننا نعثر على مختلف تمظهراته في كل حقبة تاريخية. أساسه، أن كل واحد في حاجة للآخرين، لكنهم يرفضون منحه تلقائيا مايريده. نمط للتمركز الذاتي، يصير خاصة خطيرا حينما يأخذ بعدا جماعيا. فأقبح الجرائم، ارتُكبت بدواعي حماية "ذواتنا" في مواجهة تهديد ينبعث من مكان آخر. هذه المانوية، التي تخلط بين "النحن والآخرين"، "الصديق والعدو" أو الأسوأ "الخير والشر"تعتبر مميتة للجسد. بكل ما أستطيعه من قوتي ـ رغم ضعفها ـ أسعى إلى مقاومة الشر. لذا، أتملى تمظهراته وكيفيات التصدي لها، وقد حكيت عن ذلك بين طيات أعمالي. وفق هذه الدلالة، بقيت قريبا من أفكار الأنوار : أقاوم الشر بواسطة المعرفة.

II ـ ما هي النزعة الإنسانية ؟

تشير النزعة الإنسانية إلى حركة فلسفية تطورت في أوروبا منذ عصر النهضة. اليوم، يُوظف المفهوم في غير ما وضع له : إنه، لا يحدد غالبا غير صيغة لعشق الإنسانية، لكن بطريقة ساذجة شيئا ما. يرفض تزفيتان تودوروف هذه الكاريكاتورية، مدافعا عن نزعة إنسانية تتخلص من كل رؤية مثالية،  حيث تبنى موقفا قويا جدا، تأسس تاريخيا بناء على ثلاث اختيارات أنثروبولوجية وأخلاقية كبرى :

* الكونية : كل الكائنات الإنسانية، تنتمي إلى ذات النوع، بحيث تنعم بنفس الكرامة.

* الحرية الإنسانية : إن الحتمية ـ بيولوجيا، تاريخيا، اجتماعيا، نفسيا ـ ليست قط كلية. لا يعتبر الإنسان، محض ألعوبة في يد قوى تتجاوزه وتحدد مصيره، ما دام يملك دائما وسيلة أن "يمتثل أو يقاوم" (جان جاك روسو).

* الكائن الإنساني، قيمة عليا : تشكل سعادة الكائنات البشرية أقصى أهداف الحياة المجتمعية، بناء عليه، يتميز فكر النزعة الإنسانية عن المشاريع الطوباوية التي تبتغي مستقبلا مُشرقا. تتعارض، أيضا مع النظريات الدينية الملزمة لكل سلوك إنساني بضرورة سعيه إلى خدمة تتصل بالله.

---

[1] ـ للإطلاع على الحوار في نصه الأصلي، يمكن القارئ الرجوع إلى :

Héloïse Lhérété/Catherine Halpern : IN Sciences Humaines n° 210, PP : 26-29-.

الحركية الشعرية

تزفيتان تودوروف

ترجمة: محمد عيد إبراهيم

فرضت الشعرية بوعي نظرية الخطاب الأدبي وجودها في أوربا الغربية مع بداية الستينيات، بتأثيرات عدة: ظهور اتجاهات معينة للنقد الأدبي بين الحربين العالميتين (الشكلانية الروسية، العلمية الأدبية الألمانية بمنحاها "التشكلي"، أفكار شعراء بعد الرمزية أمثال فاليري في فرنسا، الجناح التنظيري لجماعة النقد الجديد بالولايات المتحدة الخ)، فضلا عن: اللغويات البنيوية وعلم الأنثربولوجيا، وآثار الأدب الحديث التي انشغلت من قبل بكشف آلياتها الخاصة أكثر وأكثر.

بفضل وجود الشعرية، لم يعد ممكناً اعتبار الأدب مجرد وسيط شفيف لفهم أشياء أخرى (الأفكار، المجتمع، المؤلف): وهو قسم جديد من حقيقة دخلت دنيا المعرفة، لذلك تعتبر مساهمة الشعرية من هذا المنظور محققة. عموما، نشأت مشكلات عديدة منذ ولادتها رغم عدم استفهام النقاد عن نتائج هذه الشعرية ولا صيغها الإجرائية، مع حتمية مثل هذا النقاش عن حدودها.

يمكن للمرء القول إن الشعرية حددت منطقتها بسلسلة من ثلاثة أحكام:

الأول والأهم، أن الشعرية تتخذ موقعها ضد التأويل، أو كما يقول أحدنا في الدراسات الأدبية ضد "النقد"، وليس هذا أكثر من ظهور ملموس لانقسام تخصصي عام. يقوم التأويل بإخضاع كل الأعمال الفردية التي تبتدع الأدب، أما الشعرية فقوانين عامة تحكم وظيفة وصيغ الأجناس الأدبية (ما يستلزم وجود مثل هذه القوانين).

في الحقيقة، يستحيل نقاش الأدب دون انحراف عن الشعرية، عن نظرية عامة للخطاب الأدبي "الفروقات بين المؤلفين أو المراحل المنهمكة في الشعرية وتلك الرافضة فعل ذلك (وعددها هائل) فهي لا تتضح بمصطلحات وجود أو غياب كنظرية عامة، بل تفضل في الحقيقة من يقبل أو يرفض أن يأخذ إحداها في الحسبان". ولدى الممارسة قد يختلط نوعان من المواقف (النظرية والتأويل) في دراسة معينة، لكن تمييز المبدأ ليس أقل بساطة أو ضرورية عن التأسيس.

الثاني، أن الشعرية تخطط موضوعها بنمط خاص للنص أو الخطاب الأدبي، الأحرى عملية إنتاجه وتلقيه. في الحديث عن تصنيف النظم التي تتعامل مع الفن، يقترح رينيه باسيرو التقسيم التالي: الشعرية أو دراسة الإنتاج، ثم علوم الفن وعلم الأعمال الفنية الخاصة بالشعرية والموسيقية الخ، ثم جماليات المعنى الصارم أو دراسة التلقي (تقسيم ثلاثي يعود إلى خطابة أرسطو). تُعنى الشعرية في المقام الأول بالبُنى اللفظية التي نعثر عليها في النصوص، تؤسس لرابطة مع اللغويات التي تعتبر البُنى اللفظية موضوعا لها بالتساوي، رغم أنها رؤية مختلفة تماماً.

ثالثا، يشكل الخطاب الأدبي موضوع الشعرية تمييزاً له عن أنواع الخطاب الأدبية الأخرى. وهو ما يبرر دراسة وصف لغويّ ذائع لجوهر (أو وظيفة) الشعرية (الأدبية): مثل الانحراف المنهجي عن النموذج، أو حيلة نظم القيود التكميلية على منطوقات لغوية (قواعد التطابق، الخ).

يمكن بالتأكيد أن نعترض على هذه النقاط الثلاثة، فنحدد تخطيط الشعرية.

نبدأ من ثالثا، فلا يتضح أن أحداً يمكنه وصف "الأدب" بخصائص لغوية (ذائعة). قد نفعل ذلك فنوجد فقط نظاماً هزيلاً لظاهرة أدبية. والشاهد أنه على المستوى اللغوي، يتشارك العمل الأدبي بمختلف أجناسه في أنماط معينة من الخطاب (غير الأدبي). يشيع بنص الشعر خصائص شكلية كما بأناشيد الأطفال والتراتيل أو الخطاب ما وراء الاستعاري. بينما نص السرد مشابه غالباً لكِتاب التاريخ والمقال الصحفي والمقال الفلسفي. أما الدراما فتتخذ صيغة الحوار.

ماذا يربط الأجناس الأدبية المختلفة في "أدب" واحد ليس له خصالها اللغوية، بل وظيفتها بالحياة الاجتماعية. "الأدب" من ناحية اجتماعية وتاريخية محدد الوجود بالمقارنة مع أجناسه، وهو ما نعرفه بفضيلة الخصائص البنيوية. لكن لو لم يتعامل المرء مع الخطاب نفسه من قرن زمني أو من بلد لآخر، فأنّى له أن يعبر عن أحد نظريات الخطاب الأدبي؟

أما ثانياً، فيمكن للمرء أن يباشر نقداً مشابهاً للحدود الموضوعية. هناك فرق بالطبع بين تجميع حقائق عن حياة كاتب ودراسة أوزان قصائده، لكن نعرف على الأقل من همبولت أن المرء لا يستطيع إدراك اللغة عندما يتناولها في حالة منتج منته دون تتبع عملية إنتاجه. يصح الشيء نفسه على النصوص، فيمكن لأحدنا دراسة عملية بنائها بمصطلحات المبادئ التوليدية.

يلحظ بول كلي في يومياته أن "نشوء عمل يعتبر حركة شكلية تحدد الأساسي فيه". بينما للقارئ دور هام بشكل مشابه: فلا يمكن وصف نص دون حسبان العَقد الذي يوثّقه مع قارئه، العَقد الذي يرمز إليه بتصنيف النص النوعي، ما قد يقبله القارئ المتعين أو يرفضه مبدئيا. من هنا تنساب حركية تيار الشعرية تجاه "التداولية".

بالنظر إلى أولاً، تتعقد المسألة. فقد تتوازى نظرية للخطاب الأدبي بصرامة مع نظرية للخطاب السياسي أو حتى نظرية للخطاب اليومي (لدي مقدرة بسيطة على تناول إنتاجه وتمييز منطوقاته). وليست الحال هكذا مع الأدب: فالأعمال كائنة، وعلينا تفهمها، حتى لو كانت هذه الأعمال "محتملة" أو "واقعية".

لأسباب من هذا النوع، لا يمكن للشعرية الهرب من أشباهها مع الوصف والتاريخ، فهي أقوى من النظم الأخرى. قد لا يكون الأدب نفسه ظاهرة محددة بل الدراسات الأدبية، فالأدب يشكّل "جسداً" (مقابل الخطاب بشكل عام)، "أثراً باقياً". عبّر إخنباوم عن هذا جيدا 1925 حين كتب "تطالب النظرية بحق أن تصير تاريخاً".

من جهتي على الأقل، يأمل المرء في فهم الحركية العشرية بحيث لا تؤدي إلى التخلّي أقلّ من الاختفاء، بل يقينا إلى استبدال الحدود التي لن تُهدد وجودها كثيراً (تتعلق المعرفة الإيجابية التي تستحضرها بالخطاب الأدبي) قدر استقلالها. وقد وضعت هذه الحدود الجديدة من قبل نظرية عامة للخطاب، أو النزعة التداولية، أو دراسة التاريخ. لكن أليس تحولها دواما يكون علامة فُضلى على العافية؟

..............................

(*) تزفيتان تودوروف (1939ـ2017) من أبرز نقاد الحداثة ومؤسسي جماعة "النقد الجديد" التي برز دورها في ترسيخ المنهج البنيوي بمفاهيم جديدة عن النص والتأويل والنقد والشعرية. ولد في بلغاريا، من كتبه: "نظرية الأدب"، "مدخل إلى الأدب العجائبي"، "نظريات الرمز"، "الرمزية والتأويل"، "أجناس الخطاب"، "باختين، المبدأ الحواري"، "فتح أمريكا"، "نقد النقد"، "مفهوم الأدب".

(*) المقال من مجلة "Poetics" عدد 8، 1979.