بقلم: رزان نعيم المغربي
“توطئة”:
أيهما الأسبق تاريخياً، الكتابة أم الصورة ؟
مثل هذا السؤال يستدعي العودة إلى أصول الكتابة والصورة،
واستتباعاً الأصل الأول للمستويين الافتراضيين (الكتابة والصورة) باعتبار أن هذين
المستويين يتواشجان جبراً لا خياراً، فالكتابة صورة، لذا كان العرب يسمون المكتوب
رسماً.. يقول (أبو يزيد البسطامي) مُحاججاً المخالفين له: “لقد أوتيتم بعلومكم
رسماً عن رسم وميتاً عن ميت أما نحن فنأتي به من الحي الذي لا يموت ” (1) والإشارة
هنا تطال الكتابة بوصفها رسماً، والمكتوب المتوارث بوصفه (رسماً عن رسم).
إذاً نحن أمام مستويين للرسم (الكتابة/ الصورة)”، وبهذا ينتفي
الحاجز الدلالي بين الكتابة والصورة، فكلاهما صورة، غير أن الصورة في المكتوب تتخذ
طابعاً أكثر تجريداً من الصورة المُجسّمة، فالمكتوب يستمد روحية الصورة من العناصر
المكونة للكتابة، فالألف ممدود، والباء منقوطة، لكنه يتناسب من حيث الطول الإجمالي
مع الألف، وهكذ سنجد أن معايير كتابة الأحرف مُجيرة على أنساق هندسية وأطوال
قياسية يعرفها الخطاطون، وتُعتمد في أجهزة الطباعة بانواعها المختلفة .
وإذا كانت الكتابة أكثر تجريداً من الصورة فإن الصورة المجردة (
غير المكتوبة ) أكثر مرونة، فهي تحتمل التشبيه والتجسيم كما تحتمل التجريد
والترميز، لكنها بأشكالها المجسدة والمجردة لاتخلو من تعبيرية تُجاور المعاني
وتغيم في فضاء الدلالات، والحال فإن الكتابة تقدم صورة وصفية ذهنية بغض النظر عن
(الرسم الكتابي) الذي أشرنا اليه سلفا .
إننا هنا إزاء تناص لا يتوقف عند حد، بل يسير ضمن متوالية
تصاعدية مستمرة، فالكتابة والصورة تمثلان مستوين لحقبة تتجاوزهما، ذلك أن النص
بالمعنى الواسع يشمل المكتوب والمرئي والمسموع، وهذا يعني أن كل أشكال التعبير
نصوص وصور، وأن تلك الأشكال لا تشمل الاتصال المباشر عبر المرئيات المكتوبة، بل
أشكال الإتصال (غير اللفظي) بما يشمل الموسيقى والإشارات والايماء وغيرها من طرق
للتعبير غير اللفظي .
نعود الآن إلى ما أشرنا اليه في المقدمة حول أصل الكتابة
والصورة حتى نستبين وحدة عناصر الوجود في هذا الجانب، وسنرى ان الحق هو مصدر
المكتوب والمصور، ولهذا بيان لا بأس من التوقف عنده قليلاً.
من المعروف بداهة أن الانسان أطلق الأصوات المتناثرة قبل ان
يرسم، وسنجد الاشارة عند الرضيع الذي يخرج من بطنه امه صائحاً، فجهاز الصوت هو أول
فعل آدمي يرمز إليه المولود، لكن هذا الفعل صادر بدوره عن الجسد، فالإنسان يطلق
الأصوات معتمداً على مخارج تلك الأصوات الراكزة داخل الجسم، فالألف ليس إلا صوتاً
صدر من جوف الناطق، والباء صوت صادر عن تطابق الشفتين ، وهكذا الحال بالنسبة لبقية
الحروف التي تنبلج من ذات الأليات المشهودة في كل اللغات الانسانية وعند جميع
مخلوقات الله من البشر والحيوانات.
هذه المقدمة الأساسية تعني أن الإنسان هو الوعاء الجامع للعلاقة
بين المنطوق المكتوب من جهة، والمصور المرئي من جهة اخرى، غير أن هذه القدرة ماكان
لها ان تتجلّى لولا الكمال الجسدي الذي منحه الله للإنسان وفضَله به على غيره من
المخلوقات، وإذا أضفنا الى كمال الجسد مقام الروح والعقل سنتيقن بأن الأمر كله
صادر عن الحق .
إن الاعتراف البدئي بهذه الحقيقة تجعلنا نستقرئ متوالية التسلسل
والتكامل بين أنواع التعبير، فاللغة ليست كلاماً بل إنها جمع للكلام بشقيه الشفاهي
والمكتوب، والتشخيص النصي الكتابي الوصفي، والصورة المرسومة سواء بطريقة يدوية كما
نعرف من خلال التشكيل أو عبر وسائط تقنية كما الحال في الكاميرا.
ضرورة الصور في النص الابداعي:
يقول (ريجيس دوبري) في كتابه ( حياة الصورة
وموتها): ظلت الصورة تعتبر كتابة حتى الظهور الحديث / قبل أربعة آلاف سنة /
للطرائق الأولى للتسجيل الخطي للأصوات ويعتبر ذات طابع شعائري وأسطوري”. وأضاف ”
أن الآثار الأولى للكتابة ظهرت في الألف الرابعة قبل الميلاد، في بلاد الرافدين ثم
بعد ذلك يبدو كما لو أن تجريدية الرمز المكتوب قد حررت الوظيفة التشكيلية للصورة
من حيث هي وظيفة تنافسية ومكملة للأداة اللغوية ” (2(
في هذا القول يضع (دوبريه) محددين للصورة والكتابة، فالكتابة في
حالة اشتباك خلّاق مع الصورة، لأنها نبعت أساساً من الصورة، غير أنها انتقلت
بالصورة من التجسيد والتشبيه إلى الترميز والتجريد، أما الصورة فقد كانت سابقة على
الكتابة من حيث كونها تعبيراً شاملاً عن المرئي، فيما جاءت الكتابة لتستبدل
الهيروغليفيا بالحرف. وبالتالي فإن الحرف برغم كونه صورة إلا انه مستودع يختزن في
داخله قابليات لامتناهية من التصوير والتعبير أيضاً، والمثال الواحد يكفي ،فبعدد
لا يزيد على 28 حرفاً نكتب بالعربية ملايين الكلمات بصورها ودلالاتها وأبعادها
الشكلية والجمالية .
السرد والصورة:
وإذا كان السرد فن الفنون الكتابية المتمازجة،
فإن حضور الصورة في السرد سيجعلنا نقترب من تداخل المستويين، وحتى نستبين مركزية
السرد في الكلام فإن علينا الاشارة إلى أن السرد يتناسب مع الأبعاد التالية:
• تمازج عناصر كتابية متعددة ( الشعرية / الوصف / المحسنات
البديعية / التصوير / الخيال) وهذه العناصر مجتمعة تبين درجة تقاطع السرد مع
الفنون الكتابية المختلفة، وكيف ان البعد الحدثي الحكائي يتبلور من خلال الخيال
الواسع المسيج بشاعرية النص وانسيابه، والمأخوذ بمنظومة المفاهيم الدلالية،
والحاضر في أساس المرئي والمجهول .
• الرشاقة الاسلوبية، هي تعبير عن البعد الغنائي في السرد، لكن
هذه الغنائية تستمد وهجها من موسيقى الوجود، وبه تستعين بحثاً عن عناصرالرشاقة
التعبيرية التي تصل إلى التلقي كما لو أنها ماء زلال .
• أيضاً يستوعب السرد الصورة الوصفية والذهنية والافتراضية ،
فالمزاج العام لكاتب النص السردي متداخل مع الحقيقة والخيال .. مع المعقول
واللامعقول .. بل مع الحاضر والغائب .
سنعتمد رواية جابرييل جارسيا ماركيز ( مائة عام من العزلة)
للاشارة الى أهمية الصورة في السرد وسنقف على التالي:
• الصورة الواقعية السحرية النابعة من الذاكرة :من خلال تذكر
العقيد ( اوليانو بويندي) أمام فصيل الإعدام عصر ذلك اليوم البعيد، عندما وصلت
عائلة غجرية بأسمالها المهلهلة إلى قرية (ماكوندو) وسط صخب عظيم وطبول عارمة،
وكانت (ماكوندو) يومها قرية من عشرين بيتاً من العريش، تقع عند حافة جدول مائي
تنساب مياهه فوق حجارة كبيرة ملساء وبيضاء كبيض من قبل التاريخ، وكانت الأشياء بلا
أسماء، وكان يُشار بالبنان للتعرف عليها .
•الصورة السينمائية المصاغة بغنائية رفيعة : وتبدو حين دخل
(بريدنسو اجويلار) على (اورسولا) وقال لها: جئت أحضر دفن الملك !. تالياً دخلت
الزوجة اورسولا إلى مرقد زوجها ” جوزيه اوركاديو بوينديا” ومعها جمع من الدار ..
صاحوا في أُذنيه ووضعوا مرآة أمام منخريه ، ومااستطاعوا أن يوقظوه.
في الصباح همت السماء بوابل من أزهار صفراء حتى غطت السائبة
النائمة في العراء ، فكان عليهم ان يحضروا الأدوات لإفساح الطريق أمام جنازة جوزيه
اوركاديو بوينديا.
الصورة في الشعر:
سنعمد بشأنها الى استحضار بعض المحفوظات من
الشعر العربي لتبيان العلاقة بين الشعر والصورة ودونما تعليق، فالنصوص تقدم نفسها
بنفسها .
يقول عنترة :
فوددت تقبيل السيوف لأنها لمعت كبارق ثغرك المتبسم
يقول زهير ابن ابي سلمى :
ومن لايصانع في امور كثيرة يضرس بأنياب ويوطأ بمنسم
يقول ابوتمام :
غادرت فيها بهيم الليل وهو ضحىً يشله وسطها صُبح كمن اللهب
يقول المعري:
جسدي خرقة تُخاط الى الارض فياخائط العوالم خطني
يقول المتنبي :
إذا رأيت نيوب الليث بارزة فلا تظنّن ان الليث يبتسم
يقول يزيد ابن معاوية :
نالت على يدها مالم تنله يدي نقشاًعلى معصم أوهتْ به جلدي
كأنه طرق نمل في أناملها أو روضة رصّعتها السُحب بالبرد
إن الومضة أو الاشراقة، التي تدفع الشاعر
لكتابة القصيدة تستدعي منه إيجاد الصورة الشعرية، لتقوم بوظيفة جمالية وتصبح قادرة
على تكثيف المعنى وتحسين النص، وربما يقوم الشاعر بإعادة صياغة نصه أكثر من مرة أو
الاشتغال عليه، وكلما اغتنت القصيدة بالصور كلما أصبح تأثيرها أقوى.
فالقصيدة تتجسد للقارئ بشكل متحرك بحيث يحملها في ذاكرته أينما
ذهب ويستطيع امتلاكها معرفياً وجمالياً لحظة حفظه لها، وتكون الصورة الشعرية هي
العامل المساعد على الانسياب مع النص.
وتأتي هذه الصورة الشعرية متناسبة طرداً مع الحالة الانفعالية
للشاعر، الذي يمكنه في قصيدة واحدة خلق مجموعة كبيرة من الصورة المتناقضة، التي
تجعل المتلقي يختلف مع آخر في قراءته للنص المكتوب ومع نفسه في قراءة آخرى.
الخيال والصورة:
للصورة البصرية قوة ثأثير كبيرة على الإنسان ،
أما بالنسبة للمبدع فإن الصورة المحفورة في الذاكرة هي مخزون هائل وثمين ومتنوع
ايضاً.
ويستطيع المتلقي استدعاء تلك الذاكرة لتصبح صورة فإن أداة
التعبير تتنوع لديه، التي يستخدمها في أسلوبه لحظة الكتابة لتشييد بنائه السردي،
واثناء استحضار الصور المرتسمة في أحلام يقظته، وعند استدعاء الصور المخزنة في
الذاكرة من مشاهداته.. ايضاً الإنزياحات الابداعية عن الواقع، عطفاً على تفاعله مع
أحاسيسه مباشرة، فإذا كانت صورة مكان عايشه الكاتب، في طفولته ( بيت مثلاً ) فلابد
أن تتفاعل مع مشاعره حول ذاك البيت وتأخذ شكلاً مغايراً للواقع احياناً.
يقول غاستون باشلار في كتابه (جماليات المكان: (
“نرى صوراً تنتج صوراً ، نحتفظ بصورة في ذاكرتنا وهكذا، أي أن
الصورة هي كل شيء عدا كونها النتاج المباشر للخيال “(3) إن هذه العلاقة الملتبسة
بين الخيال والذاكرة هي إعادة انتاج وخلق لصورة فنية تبدع صورة جديدة في الكتابة.
كما إن (باشلار) يعتبر الصور حالة وجودية مقرونة بالخيال، وهي
تتناسخ متوالدة ومتداعية.. واحدة تلو الاخرى، ويخرج بالصورة من إطارها المباشر
المعروف بوصفها مرئية بعين الانسان، مايذكرنا برؤية الشيخ (محي الدين بن عربي)
الذي يعتبر ظواهرالوجود منظومة لصور تتداعى مسافرة في الزمان والمكان.. ظاهرة
طوراً، ومختفية غالباً، ولهذا فانه يرى الصورة بعين قلبه، ويعتبر الخيال قيمة عليا
في معادلة المشاهدة.. يقول :
لقد صار قلبي قابلا كل صورة فمرعى لغزلان ودير لرهبان(4)
وأسوق مثالاً آخر حول العلاقة بين الرسم ( التشكيل) والتصوير (
الفوتوغراف)، وبين معايشة الحياة والكتابة عنها، فلو أن مصوراً فوتوغرافياً قرر أن
يسجل بعدسته مشهد غروب الشمس على البحر، فإنه سوف يمضي الوقت وهو ينظر إليه من خلف
زجاج عدسته، وفي النهاية يكون قد فوت على نفسه وروحه، متعة التفاعل مع المشهد. نفس
الحال يمكن ان نشهده لو قام فنان برسم ذات المشهد أثناء الغروب، والكاتب سجل
انطباعاته بنفس اللحظة، الا أن الكاتب لديه القدرة على تحريك اللغة واللعب بها
كلما استدعى المشهد في ذهنه مرة أخرى، واشتغل على النص مرات متعددة، لذا ستكون
النتيجة مختلفة عما فعله المصور الذي التقط الصورة كما رأى وليس كما أحس بها فيما
بعد. هذا ما أراد قوله (باشلار) إننا نرى صوراً تنتج صوراً….”
في هذا الصدد يقول ريجيس دوبري: في كتابه (حياة الصورة وموتها)
“لو كانت الصورة لغة، لكانت قابلة للترجمة إلى كلمات، وتلك الكلمات بدورها إلى
صورة أخرى، وذلك أن خاصية لغة ما هي أن تكون منذورة للترجمة “(5)
ويتابع القول: ” إن التشكيل يمنح المعنى للرائي حسب ماهو عليه،
بينما الصورة علامة لها ميزة تكمن في أنها تمنح نفسها للتأويل وتدعو إلى ضرورته
غير أنها لايمكن أن تقرأ، لكن الانسان اهتم في الغالب بفعالية الكلمات أكثر من
اهتمامه بفعالية الصور” (6)
لهذا كان الكاتب على الدوام حريصاً على إعادة انتاج الصورة حيث
تمر بمرحلة أولى( الخيال ، الحلم، الذاكرة) ثم تنتقل مُجسدة في كلمات أثناء
الكتابة ونتيجة حتمية لتفاعل الكاتب مع حدث ما .
وعن حركية الصورة يقول (دوبري) ” ليست حركية الصورة والكلمة من
نفس الطبيعة، ووجهتهما ليست هي نفسها، فالكلمات تقذف بنا نحو الأمام فيما ترمي بنا
الصورة في الخلف، وهذا التراجع في زمن الفرد والجنس الإنساني يعتبر مسرعاً ومحركاً
للقوة. إن المكتوب نقدي أما الصورة فنرجسية “(7)
لكن هذا الاستنتاج يستدعي السؤال التالي: لماذا يتم تحويل
الأعمال الابداعية/ السرديات إلى أعمال درامية ؟ ولماذا يرى علماء الجمال والنقد
ان لدى الصورة السينمائية التلفزيونية قدرة استثنائية في مخاطبة جمهور واسع ؟
أعتقد في محاولة للإجابة، أن عملاً درامياً أخذ عن رواية لايمنح
المتلقي ذات الأثر الخيالي الذي يمكن ان يجده في قراءة النص الروائي، والفارق بين
المستويين ان القراءة تمنح المتلقي قدراً أكبر من المشاركة الوجدانية والخيالية،
فيما تقوم السينما والتلفزيون باستلابه هذا الامتياز، ولهذا كان مسرح ( برتولد
بريخت ) يتوق إلى كسر حاجز الوهم في المسرح الاكاديمي ،لقد لجأ بريخت إلى أدوات
التغريب المسرحي بحثاً عن مسافة فاصلة بين المشاهد والعرض حتى يتمكن المشاهد من
التملُّك المعرفي الجمالي للعمل وبوعي حاضر، فيما كان المسرح الكلاسيكي يستلبه هذه
القدرة من خلال إدماجه العاطفي في العرض المسرحي .
ان مثال مسرح بريخت قد يساعدنا على استيعاب العلاقة الديناميكية
التشاركية بين العمل الفني والمتلقي، وتبعأ لذلك يمكننا استقراء مايرمي اليه ريجيس
دوبري .
إن الكتابة صورة، تشكلت في الواقع وانتقلت إلى ذاكرة الكاتب
الذي أعاد انتاجه في شكل سردي، ثم يأتي من يتكئ على نجاحها لآخراجها صوراً متحركة،
ولما كان للصورة قدرة كبيرة وسلطة بصرية على المتلقي فإن
تضافرها مع الكلمة أقرب الى التنويع على أصل واحد كما أسلفنا، فالصورة كلمة،
والكلمة صورة، واللغة لغات ، والبيان يتجاوز المعروف المألوف من قوالب الكلام
والصور.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هوامش:
(1) شطحات ابي يزيد البسطامي) من الفتوحات المكية ج1-ص365
(2) ريجيس دوبري- حياة الصورة وموتها- ترجمة فريد الزاهي-المغرب- بيروت افريقيا الشرق- ص (24) ط1
(3) غاستون بشلار- جماليات المكان-ترجمة غالب هلسا-بيروت المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع – ص (30) ط5
(4) محي الدين بن عربي- الفتوحات المكية ج 1 – بيروت الناشر: دار الكتب العلمية
(5) ريجيس دوبري- نفس المصدر ص (44)
(6) المصدر السابق
(7) المصدر السابق ص(175- 176)
ورقة تم تقديمها في ندوة ملتقى سرديات الكاتبة
العربية، في الجزائر 2007
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق